Hasło Instytutu
Polska wersja Polska wersja Polska wersja English version

AKTUALNOŚCI

2022-07-27

POLSKI INSTYTUT STUDIÓW NAD SZTUKĄ ŚWIATA

STOWARZYSZENIE ARCHITEKTÓW POLSKICH SARP

 

 zapraszają na konferencję

Antyk w polskiej sztuce i kulturze artystycznej XIX i XX wieku.

Od Franciszka Smuglewicza do Igora Mitoraja

  w dniach 21-23 września 2022 roku

w pawilonie szklanym SARP w Warszawie, ul. Foksal 2

 

Konferencja zostanie poświęcona inspiracjom antykiem greckim, rzymskim, egipskim i bliskowschodnim w sztuce nowoczesnej i współczesnej, relacjom polsko-włoskim, w tym kolonii artystów w Rzymie, związkom między plastyką a literaturą i teatrem, a także badaniom sztuki antycznej i jej kolekcjom. 

W skład Komitetu Naukowego wchodzą: prof. Agnieszka Bender (KUL, PISnSŚ), dr Małgorzata Geron (UMK, PISnSŚ) – sekretarz konferencji, dr Dorota Gorzelany-Nowak (MNK), prof. Lechosław Lameński (KUL), prof. Jerzy Malinowski (PISnSŚ) – przewodniczący; prof. Jan Wiktor Sienkiewicz (UMK, PISnSŚ), prof. Krzysztof Stefański (UŁ), prof. arch. Jerzy Uścinowicz (Politechnika Białostocka, SARP, PISnSŚ).

Biuro konferencji: biuro@world-art.pl ;  tel. 601 31 36 91

Załączniki - patrz Konferencje przygotowywane

2022-06-27


Faculty of Oriental Studies, University of Warsaw
(Cross-cultural communication - Asia and Africa)

and

Polish Institute of World Art Studies

are announcing

International Conference
Art of communication and communication through art

in Asia and Africa

Call for Papers


Date: 1 st - 2 nd December 2022


The area of interest of the conference covers broad spectrum of problems related to communication with special impact of the role of art within the communication. We would like to encourage discussion on topics dealing with different cultures, periods and with the use of different methodologies. The conference aims to bring together academic researchers and scholars to exchange and share their experiences and research results on all aspects of cross-cultural communication. It wishes to provide an interdisciplinary platform to present and discuss recent trends and concerns as well as challenges encountered and solutions adopted in the fields of cross-cultural communication and art incorporated in different systems of communication.

The organizers invite individual papers and round tables (up to six participants) proposals.

Please send your abstracts of no more than 300 words before July 31 st 2022 to email address:
art-of-communication@world-art.pl 

Upon acceptance the organizers will notify authors by email not later than September 15 th 2022.

Conference fee is 200 PLN (50 Euro). Reduced fee for students and ph.d. candidates is 100 PLN (25Euro). Participation for the members of the Polish Institute of World Art Studies is free.
Participants are expected to cover their accommodation and travel expenses in full.

Organizing Committee of the Conference:

Prof. Jerzy Malinowski (Polish Institute of World Art Studies)
Prof. Hanna Rubinkowska-Anioł (Faculty of Oriental Studies, University of Warsaw; Polish Institute of
World Art Studies) – head

Dr. Marta Widy-Behiesse (Faculty of Oriental Studies, University of Warsaw)

Dr Jakub Wilanowski-Hilchen (Faculty of Oriental Studies, University of Warsaw) – scientific secretary

2022-06-01

Tatiana Karpova

Wystawa „Henryk Siemiradzki. Za przykładem bogów” w Galerii Tretiakowskiej

W Państwowej Galerii Tretiakowskiej w Moskwie 28 kwietnia 2022 roku została otwarta wystawa pt. „Henryk Siemiradzki. Za przykładem bogów” („Генрих Семирадский. По примеру богов”). Na wystawie zostało zaprezentowanych około 100 eksponatów – malarstwo, grafika, rzeźba, fotografie, dzieła sztuki użytkowej z 14 muzealnych i 6 prywatnych kolekcji, wśród których znajdują się: Państwowa Galeria Tretiakowska, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Narodowe Muzeum Sztuki Republiki Białoruś, Narodowa Galeria Armenii. Zasięg geograficzny jest szeroki: nie tylko Moskwa i Petersburg, ale także Niżny Nowogród, Wielki Nowogród, Peresław Zaleski, Sierpuchów, Saratów, Omsk… W większości prace Siemiradzkiego trafiły do tych kolekcji z państwowych i byłych prywatnych kolekcji w Moskwie i Piotrogrodu po rewolucji 1917 roku. Nowa władza postrzegała sztukę Siemiradzkiego jako przestarzałą, burżuazyjną, ideologicznie wrogą i dlatego starano się usunąć dzieła artysty z ekspozycji stałej i wysłać jak najdalej od centrum – do regionów. Dlatego urządzenie wystawy indywidualnej prac Siemiradzkiego to proces złożony i kosztowny.

Niewątpliwie dużym sukcesem jest możliwość zaprezentowania na wystawie wielkoformatowego płótna Siemiradzkiego Zaufanie Aleksandra Macedońskiego do lekarza Filipa (1870, Narodowe Muzeum Sztuki Republiki Białoruś, Mińsk), za które artysta otrzymał wielki złoty medal na wystawie w Cesarskiej Akademii Sztuki. To z kolei umożliwiło młodemu adeptowi sztuki wyjazd do Włoch na dłuższy okres na koszt Akademii. Obraz był początkowo przechowywany w Muzeum Akademii Sztuki w Petersburgu, następnie w Państwowym Muzeum Rosyjskim, w 1931 roku zaś został przekazany do Galerii Tretiakowskiej, a w 1957 roku wysłany do Mińska. Włączenie obrazu do wystawy w Moskwie wymagało skomplikowanych zabiegów konserwatorskich ze strony Muzeum w Mińsku oraz Galerii Tretiakowskiej. W celu zapewnienia bezpieczeństwa podczas transportu płótno zostało umocowane na specjalnej desce, transport ramy odbywał się osobno. W pracowni konserwacji malarstwa olejnego w Galerii Tretiakowskiej pod nadzorem jej kierownika Andrieja Gołubiejki przy współudziale konserwatorów muzeum w Mińsku została wykonana kompleksowa konserwacja obrazu.

il. 1. Henryk Siemiradzki,  Po kąpieli, 1895 – naprzeciw

Wystawa „Henryk Siemiradzki. Za przykładem bogów” – to długo wyczekiwany projekt dla Galerii Tretiakowskiej. Stanowi on swego rodzaju kontynuację wystawy „Zniewoleni pięknem” („Пленники красоты”, 2004-2005), która zaprezentowała publiczności szeroki wachlarz dzieł akademickich  z XIX wieku,  pozostających przez długi czas w zapomnieniu. Wystawa cieszyła się dużym powodzeniem i w ograniczonym zakresie została pokazana następnie w 7 różnych muzeach, nie tylko zresztą rosyjskich. Twórczość Siemiradzkiego na wystawie „Zniewoleni pięknem” została zaprezentowana dosyć obszernie. Niebawem pojawił się pomysł urządzenia w Galerii Tretiakowskiej  wystawy monograficznej artysty. Ekspozycja była kilkakrotnie odkładana w czasie. Tak się złożyło, że w 2021 roku został zakończony międzynarodowy projekt (2015-2020), koordynowany przez Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata w Warszawie, poświęcony przygotowaniu pełnego katalogu dzieł malarskich Henryka Siemiradzkiego. Galeria Tretiakowska aktywnie uczestniczyła w tym przedsięwzięciu. Publikacja katalogu pozwoliła na oparcie się w trakcie organizacji wystawy na nowych ustaleniach dotyczących datowania oraz interpretacji dzieł malarza. 

il. 2 . Henryk Siemiradzki, Pieśń niewolnicy, 1884 – na wprost

Wystawa, wychodząc z obecnych możliwości, prezentuje retrospektywę dzieł Henryka Siemiradzkiego, zgrupowanych według kategorii tematycznych, zestawionych z pracami artystów mu współczesnych – malarzy z jego kręgu. Włączenie do wystawy ponadto prac artystów końca XX – początku XXI wieku daje możliwość obszernej analizy takich zagadnień, jak akademizm, spuścizna tradycji antycznej i pojęcie piękna w sztukach przedstawiających.

Tytuł wystawy został zapożyczony z nazwy obrazu Siemiradzkiego z 1888 roku Za przykładem bogów, przechowywanego w Narodowej Galerii Armenii w Erywaniu. Artysta wykonał później kilka replik płótna. Znane są autorskie powtórzenia z 1879, 1899 lat. Obraz został nabyty przez Aleksandra III w 1889 roku z wystawy w Cesarskiej Akademii Sztuki. Płótno otwiera wystawę moskiewską, odgrywając rolę swoistego epigrafu. Z jednej strony prezentuje ono typowe rozwiązania stosowane przez artystę w „antycznych idyllach”, z drugiej – przygotowuje widzów do podwójnej optyki wystawy – dialogu ze spuścizną artystyczną, momentami podszytego ironicznym podtekstem.

Co przynoszą cykliczne nawroty do spuścizny sztuki klasycznej w ciągu wieków, w jaki sposób tradycja ta jest przyswajana w różnych okresach? Oto kilka pytań, które stawia wystawa prac Siemiradzkiego w Galerii Tretiakowskiej.  

il. 3. Henryk Siemiradzki, Bachanalia, 1886-1890

Henryk Siemiradzki (1843-1902) – to czołowa postać sztuki późnego akademizmu, jeden z najbardziej rozpoznawalnych malarzy XIX wieku, wybitny przedstawiciel akademizmu europejskiego, chluba Cesarskiej Akademii Sztuki, wielki malarz historyczny, twórca wielu malowideł w świątyniach i pałacach, autor słonecznych antycznych idylli. Obecnie twórczość Siemiradzkiego doczekała się kolejnej fali zainteresowania.

Polak z pochodzenia, Henryk Siemiradzki urodził się w Nowo-biełgorodzie niedaleko Charkowa, w rodzinie pułkownika carskiej armii. Uczył się w Charkowie i Petersburgu, a większą część swojego twórczego życia spędził we Włoszech. Siemiradzki zyskał sławę jako autor monumentalnych płócien na tematy z historii antycznej. Artysta zaskarbił sobie uznanie w kręgach artystycznego establishmentu, ale był krytykowany za „odejście od rzeczywistości” w swoich pracach ze strony demokratycznie nastawionej krytyki w Rosji i Polsce.

Twórczość Siemiradzkiego przynależy zarówno do rosyjskiej, jak i do polskiej kultury, ale przede wszystkim do spuścizny europejskiego późnego akademizmu. Nazywano artystę „ostatnim klasykiem” sztuki XIX wieku, który tworzył w okresie panowania tendencji realistycznych. Jego antyk zachowuje pozory prawdopodobieństwa. Na wielko- i małoformatowych płótnach daleki świat starożytnych cywilizacji zostaje przywrócony do życia za pomocą iluzji słonecznego światła. Biegle posługując się warsztatem, artysta w sposób sugestywny przekonuje widza o tym, że antyk – to nie złoty sen, który się przywidział ludzkości, ale przeszłość. Stworzony przez niego obraz antyku, taki namacalny, zmysłowy, stał się swego rodzaju wzorcem dla innych twórców, jego obrazy były źródłem dla dzieł literackich, poświęconych życiu w tamtych czasach. W dziełach mistrza klasycystyczne formy organicznie współgrają z rodzajową treścią, tworząc osobliwą stylistyczną hybrydę. Swoją twórczością Siemiradzki aktywnie uczestniczył w modernizacji doktryny akademickiej, wprowadzając do sztuki nowe tendencje, przyswojone z realizmu, impresjonizmu i symbolizmu.

Głównym tematem obrazów Siemiradzkiego jest historia i codzienność, wydarzenia i losy bohaterów antycznej Grecji i Rzymu. Malarz osiąga niebywałe prawdopodobieństwo w odtwarzaniu świata antycznych cywilizacji dzięki wyjątkowym zdolnościom, a także dogłębnej wiedzy historycznej, ubierając swoją wizję w zmysłową, perfekcyjnie opanowaną formę artystyczną. Siemiradzki podzielał pogląd na antyk jako źródło, podstawę kultury europejskiej. W takiej perspektywie obrana tematyka pozwoliła artyście na pozostawanie w swojej twórczości ponadnarodowym, odczuwanie siebie jako Europejczyka w szerokim tego słowa znaczeniu. W XIX wieku dominował pogląd, że geniusz i narodowość są wręcz synonimami. Henryk Siemiradzki, ze względu na kosmopolityzm swojej twórczości, był postrzegany jako obcy zarówno w kontekście rosyjskiej szkoły narodowej, jak i polskiej. Zanim zdołano wypracować inną optykę recepcji twórczości Siemiradzkiego, upłynęło sto lat, odmierzanych wysiłkiem kilku pokoleń badaczy.

Siemiradzki otrzymał klasyczne wykształcenie: ukończył gimnazjum i uniwersytet, znał łacinę i grekę. Gimnazjum klasyczne, podstawa polityki Rosji w zakresie kształcenia, stanowił jedno ze źródeł jego twórczości i jeden z czynników popularności jego antycznych idylli wśród wyrobionych widzów i dworu carskiego. 

W centrum systemu wartości akademizmu oraz twórczości Siemiradzkiego znajduje się idea piękna. Na fali rewaloryzacji wartości estetycznych w sztuce wśród odbiorców oraz środowiska artystycznego w latach 80. XIX wieku popularność sztuki artysty, która przez znanego rosyjskiego krytyka Władimira Stasowa i jego zwolenników była postrzegana jako przykład obojętności wobec bolączek życia, osiągnęła swój szczyt. Wart odnotowania jest również fakt, że ponowny jej renesans nastąpił na przełomie XIX i XX wieku, kiedy na artystycznym firmamencie zjawiło się nowe pokolenie malarzy, takich jak Michaił Wrubel i artyści ze stowarzyszenia „Mir Iskusstwa”, stawiających sobie za cel modernizację sztuki rosyjskiej. Sztuka akademicka, reprezentowana przez twórczość najbardziej utalentowanych malarzy, była strażniczką tradycyjnych wartości malarskich oraz warsztatu artystycznego. W okresie konfrontacji akademizmu i realizmu „pieriedwiżników”, piękna wewnętrznego i zewnętrznego, etyki i estetyki – akademizm pobudzał widza do percypowania estetycznie pojętej formy. 

Najwięcej uwagi na wystawie w Galerii Tretiakowskiej poświęcono dziełom, inspirowanym sztuką i historią starożytnej Grecji i Rzymu. Antyk został ukazany w twórczości Siemiradzkiego jako przeciwstawność dwóch pierwiastków – słonecznego „apolińskiego” i nocnego „dionizyjskiego”. Scenom antycznych idylli zostały przeciwstawione sceny odurzających orgii i okrutnych kaźni. Według artysty, sięganie po tematy z antyku dawało sposobność nie tylko do ukazania piękna pejzaży i wizerunków bohaterów antycznych, ale też przebudzenia pokładów duchowości i moralności w człowieku i społeczeństwie.

 

il. 4.  Stefan Bakałowicz: W poczekalni Mecenasa, 1890 (z lewej); Gladiatorzy przed wyjściem na arenę, 1891 (z prawej); Pius Weloński, Gladiator -  Ave Caesar, morituri te salutant , 1881

Oponenci z obozu „demokratycznego” w sztuce przezywali „zniewolonych pięknem” – „lekkomyślnymi artystami”. W swojej twórczości malarze akademiccy istotnie gloryfikowali piękno natury, urodę kobiety, zmysłowe uroki życia. Ciemne strony rzeczywistości, odwrotna strona życia, socjalne i psychologiczne konflikty interesowały ich pośrednio. Uważali, że sztuka powinna uwznioślać człowieka nad prozą życia, wytrącać go ze znudzenia powszedniością, kształcić, а jednocześnie cieszyć oko. Ale nie należy myśleć, że artyści z tego kręgu byli zupełnie odizolowani od trosk i problemów właściwych dla współczesności. Tematy niewolnictwa, upodlenia człowieka, barbarzyństwa okrutnej władzy, przeczucie nadchodzącego przełomu w historii, narodzin nowej etyki chrześcijańskiej, która miała wywrócić na nice stary świat, pogrążony w przywarach i samouwielbieniu, zostały wyartykułowane w twórczości malarzy, zaprezentowanych na wystawie. Pod koniec XIX wieku Europa przypomniała sobie o upadku Imperium Rzymskiego. „Cały nasz ród – pisał Dmitrij Mierieżkowskij – podobnie do Gladiatora na arenie, przed nowym wiekiem śmierci oczekuje”.

Antyk uosabiał dla Siemiradzkiego nie tylko pojęcie piękna, lecz także pojęcie wolności. Idea obywatelskiej wspólnoty, której członkowie są wyjęci spod czyjejkolwiek osobistej władzy, przy jednoczesnym poczuciu obowiązku wobec polis, była bliska Siemiradzkiemu. Postaci występujące na jego płótnach są nie tylko piękne zewnętrznie, ale też zachowują się i czują jak wolni ludzie.

Oś wystawy i jej punkt kulminacyjny stanowi jedno z największych płócien Siemiradzkiego – Fryne na święcie Posejdona w Eleusis (1889, Państwowe Muzeum Rosyjskie), które zostało nabyte w 1889 roku z wystawy indywidualnej artysty przez cesarza Aleksandra III. W grudniu 1886 roku Siemiradzki pisał do konferenc-sekretarza Cesarskiej Akademii Sztuki Piotra Isiejewa:

Od dawna marzę o scenie z życia Greków, która dałaby sposobność do sięgnięcia po klasyczne piękno w jej przedstawieniu. W tej scenie znalazłem ogromny materiał! Słońce, morze, architektura, piękno kobiece i niemy zachwyt Greków w obliczu najpiękniejszej kobiety tamtych czasów, zachwyt narodu-artysty, w niczym niepodobny do współczesnego cynizmu wielbicieli kokot (OR RGB. F. 498, jed. chr. 17., l. 17).

Ostatnie słowa prawdopodobnie miały stanowić aluzję do obrazu Jean-Léona Gérôme’a Fryne przed aeropagiem (1861, Kunsthalle, Hamburg), w którym krytyka dopatrzyła się smakowania nagości, potraktowanej nazbyt współcześnie. Siemiradzki dążył do zdystansowania się od salonowej mdławej produkcji, która zdominowała gatunek aktu w europejskim malarstwie drugiej połowy XIX wieku.

Bohaterka obrazu Siemiradzkiego – to antyczna hetera Fryne, która według legendy pozowała Praksytelesowi do posągu Afrodyty Knidyjskiej, a malarzowi Apellesowi do Afrodyty Anadiomene. Siemiradzki otwarcie cytuje antyczne pierwowzory, rozwijając tematy: „Fryne jako modelka do posągu bogini”, „Fryne jako ożywający posąg”, „Fryne bogini”. Fryne Siemiradzkiego nie jest napiętnowana etycznie, jest dumna ze swojego doskonałego piękna, pozwala zgromadzonym na przyglądanie się i podziwianie jej urody. Naturalność nagości, piękno ludzkiego ciała, podnoszone do poziomu ideału przez sztukę Grecji i Rzymu, stanowiły dla Siemiradzkiego cel, do którego dążył w swojej sztuce. 

 

il. 5.   Henryk Siemiradzki, Fryne na święcie Posejdona w Eleusis, 1889

W 1885 roku Gleb Uspienskij napisał esej Wyprostowała (Вупрямила), w którym rzeźba Wenus z Milo znajdująca się w Luwrze w sposób zbawienny oddziałała na duszę wiejskiego nauczyciela Triapuszkina. Paląca potrzeba kontaktu z antycznym posągiem jako źródłem zdolnym ocalić jego własną duszę pojawia się u bohatera po obejrzeniu szokujących obrazów, prezentujących zarówno rosyjską, jak i zachodnią rzeczywistość z ich społecznymi bolączkami, występkami, biedą, okrucieństwem czy surowością obyczajów. Posąg Wenus z Milo dał mu radość „odczuwania siebie jako istoty ludzkiej”, nadzieję na „świetlaną przyszłość”. Dodajmy, że zmysłowa miękkość ciała bohaterki z płótna Siemiradzkiego także nie wyklucza podobnego „wyprostowującego”, oczyszczającego działania. Zmysłowość, „słoneczność”, barwność Fryne – to odpowiedź na oczekiwania dotyczące sztuki, która wychodziłaby naprzeciw naturalnym potrzebom człowieka –światła, dobra czy piękna.

Równolegle do tematyki antycznej Siemiradzki rozwijał w swojej twórczości temat ewangeliczny. Po raz pierwszy zderzenie dwóch światów – świata chrześcijaństwa i jego wartości ze światem pogańskim – pojawia się w monumentalnym płótnie Jawnogrzesznica (1873, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Petersburg). Połączenie efektów plenerowych i tematu ewangelicznego dało możliwość stworzenia iluzji prawdopodobieństwa legendarnych wydarzeń. Obraz Jawnogrzesznica rozpoczął nieduży ewangeliczny cykl w spuściźnie Siemiradzkiego, do którego należą: Chrystus u Marii i Marty (1886, PMR), Chrystus i samarytanka (1890, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki im. Borysa Woźnickiego), Chrystus wśród dzieci (1900-1901, Muzeum Narodowe w Warszawie; kolekcja prywatna), w których wspólnym ogniwem była postać Chrystusa – harmonijna, spokojna. W odróżnieniu od wielu ówczesnych artystów Siemiradzki nie próbował zerwać z wielowiekową tradycją ujmowania Chrystusa, przeciwnie, on ją kontynuował, i co więcej – utwierdzał.

Oprócz malarstwa sztalugowego na wystawie można zobaczyć prace artysty, związane ze  świątynią Chrystusa Zbawiciela w Moskwie. Po raz pierwszy w kontekście wystawy Siemiradzkiego zostały pokazane fragmenty fresku Ostatnia wieczerza. W 1885 roku Ostatnia wieczerza ze względu na wilgoć uległa zniszczeniom i została poddana konserwacji, co jednak nie powstrzymało procesu destrukcji warstwy malarskiej. Pod koniec lat 90. XIX wieku specjalna komisja wydała opinię o złym stanie zachowania pracy. Niektóre najlepiej utrzymane fragmenty tynku z malowidłem zostały ostrożnie zdjęte ze ściany i poukładane na przechowanie do skrzyń. Żyjący w Rzymie artysta zgodził się na powtórzenie malowidła, tym razem na specjalnie przygotowanej do tego miedzianej półkopule. Latem 1901 roku, już ciężko   chory,     Siemiradzki      przyjeżdżał  do     Rosji,   żeby   nadzorować

 

il.  6. Henryk Siemiradzki, Ostatnia wieczerza – fragmenty, 1879

przygotowania do pracy, jednak nie zdążył zrealizować zamierzeń. Po śmierci artysty według zdjęć i fragmentów oryginalnego malowidła Ostatnia wieczerza została odnowiona przez artystę Wasilija Sawińskiego. W 1931 roku świątynia została zburzona. Prace wielu artystów, biorących udział w dekoracji wnętrz, zostały bezpowrotnie utracone. Dzisiaj o malowidłach dla świątyni Chrystusa Zbawiciela dają pojęcie wyłącznie fotografie, szkice, przechowywane w zbiorach Muzeum Rosyjskiego, nieliczne zachowane fragmenty malowideł, a także kopie autorstwa innych artystów drugiej połowy XIX – początku XX wieku. Cudem zachowała się kompozycja Święty Aleksander Newskij przyjmuje papieskich legatów (Państwowe Muzeum Historyczne, Moskwa). Oprócz tego, na szczęście, ocalały fragmenty fresku Siemiradzkiego Ostatnia wieczerza (1879). Zostały one zdjęte ze ściany świątyni Chrystusa Zbawiciela w latach 1907-1908; w 1931 roku przekazano je na przechowywanie do Galerii Tretiakowskiej, obecnie znajdują się w Muzeum świątyni Chrystusa Zbawiciela, która została odbudowana (1994-2000). W kontekście wystawy dzieł Siemiradzkiego są one pokazywane po raz pierwszy. Zwiedzający wystawę i dziennikarze wykazują duże zainteresowanie dla tej części ekspozycji.

Malowidła w świątyni Chrystusa Zbawiciela to największa realizacja Siemiradzkiego dla cerkwi. Na równi ze Świecznikami chrześcijaństwa (1876, Narodowe Muzeum, Kraków) otwierają dojrzały okres twórczości malarza. Właśnie w tym czasie Siemiradzki w pełni uświadomił sobie pokłady własnych możliwości, specyfikę własnego talentu i jego granice, a współcześni obserwowali narodziny na horyzoncie narodowej sztuki gwiazdy o międzynarodowym zasięgu. Kompozycja Siemiradzkiego Ostatnia wieczerza uczyniła nazwisko Siemiradzkiego znanym. Była wielokrotnie powtarzana w wielu stołecznych i prowincjonalnych świątyniach.


il. 7.   Henryk Siemiradzki, Trudny wybór – Wazon czy kobieta?, II wersja, 1887

Rozczarowania kuratora często są związane z odmową prywatnych właścicieli oraz muzeów. Wystawa dzieł Siemiradzkiego nie była tu wyjątkiem: ze względu na trudności związane z demontażem i transportem zachowanego fragmentu fresku dla świątyni Chrystusa Zbawiciela Aleksander Newski przyjmuje delegatów papieskich (1877), a także wielkoformatowych płócien z Cyklu słowiańskiego – Pogrzeb wodza Rusów w Bułgarze (1883) oraz Ofiary wojowników Światosława (1884) z kolekcji Państwowego Muzeum Historycznego w Moskwie – nie zostały one pokazane na wystawie. Obrazy ze „Słowiańskiego cyklu” były przeznaczone do sali X wieku – „epoki żelaza”, poprzedzającej przyjęcie chrześcijaństwa, i powinny były demonstrować okrucieństwo starożytnych pogańskich obyczajów i obrzędów, sprzężonych z rytualnymi zabójstwami ludzi i zwierząt, co z kolei miało nasuwać myśl o etapie chrystianizacji jako dobru koniecznym.

Te ważne dla twórczości Siemiradzkiego prace na zamówienie, nad którymi artysta pracował przez wiele lat, zostały zaprezentowane na wystawie za pośrednictwem szkiców ze zbiorów Galerii Tretiakowskiej i Muzeum Rosyjskiego, a także multimediów.

Na wystawie prace artysty dopełniono dziełami malarzy i rzeźbiarzy kręgu Siemiradzkiego: Stefana Bakałowicza, Wilhelma Kotarbińskiego, braci Pawła i Aleksandra Swiedomskich, Fiodora Bronnikowa i Piusa Welońskiego. Poszerzają one rozumienie akademizmu jako istotnego zjawiska artystycznego w tym okresie. W pracach ówczesnych artystów antyczność zostaje ukazana w postaci wielofigurowych efektownych widowisk, krwawych dramatów i kameralnych idyllicznych scen.

Do ekspozycji została włączona praca Róże – rozkosz miłości (Przygotowania do święta) Lawrence’a Alma-Tademy (1897, Państwowe Muzeum-Rezerwat Pawłowsk), specjalizującego się w przedstawianiu antycznych idylli, uznawanego za oponenta i prekursora Henryka Siemiradzkiego. Obraz został nabyty przez Mikołaja II na Światowej Wystawie w 1900 roku w Paryżu. Ta praca eksponowana jest w dialogu z dziełami współczesnych artystów Wiktora Kuzniecowa i Olega Masłowa – serią fotografii żywych obrazów w duchu antycznych uczt, zainscenizowanych i sfotografowanych w okolicach Petersburga – Hommage dla Alma-Tademy (1997).

Zaprezentowany na wystawie zestaw dzieł współczesnych artystów – twórcy Nowej Akademii Timura Nowikowa, Olega Masłowa i Wiktora Kuzniecowa, Olgi Tobreluts, Aristarcha Czernyszewa, a także Walerija Koszliakowa, autora melancholijnych ruin, Tymoteusza Parszczykowa, włączając w to jego serię fotografii „Times New Roman” – daje sposobność przyjrzenia się recepcji klasycznej spuścizny, wraz z naczelną dla niej ideą piękna, w sztuce naszych czasów, a także zestawienia tych procesów z kolejnymi nawrotami do antyku w XIX i XX wieku. Złożony, wielowarstwowy projekt, nieograniczony do twórczości wyłącznie samego Siemiradzkiego, zyskał otwartą strukturę, umożliwiającą dialog ze współczesnością. 

Końcowa część wystawy, ulokowana w wewnętrznym podwórzu Galerii Tretiakowskiej na Krymskim Wale (Nowa Tretiakowka), prezentuje widzom Wielką antyczną głowę (2020) autorstwa Aristarcha Czernyszewa. Z idealizowanego portretu spogląda twarz Aleksandra Macedońskiego o charakterystycznych bujnych, gęstych włosach, przepasanych wstążką. Na jego twarzy, podobnie jak na ekranie komputera, ciągle obraca się znak resetu. Aristarch Czernyszew i kuratorzy wystawy jak gdyby zadają pytanie widzom: czy możliwy jest reset antycznej spuścizny, twórczości Siemiradzkiego i późnego akademizmu? 

Melancholijna nuta zanikającego piękna zaczyna wybrzmiewać na wystawie, poczynając od cyklu fotografii Olgi Tobreluts, w którym rzeźba Czuwanie Aleksandra Macedońskiego, autorstwa znanego rosyjskiego rzeźbiarza XVIII wieku Michaiła Kozłowskiego, stopniowo zaczyna się rozpływać w mglistej przestrzeni. Czerwoną nicią przewija się w monumentalnych malowidłach na karbowanym kartonie Wasilija Koszliakowa. Ten sam motyw pod innym kątem jest rozwijany w cyklu „Times New Roman” Tymoteusza Parszczykowa. Tutaj współczesne marmurowe kopie antycznych posągów z metkami na szyjach „marzną” w magazynach parkowych dekoracji pod otwartym niebem, rozlokowanych wzdłuż dróg prowadzących do elitarnych osiedli niedaleko Moskwy. Rzeźby te są przeznaczone do dekorowania domów „nowych ruskich” – „nowych ruskich Rzymian”. Parszczykow analizuje to, w jaki sposób antyczna i akademicka tradycja są rewidowane po raz kolejny jako oznaka władzy imperialnej, urastając w świadomości nowej politycznej i ekonomicznej elity do rangi synonimu „luksusowego dobra”.  

Dwudziestowieczne kopie na fotografiach Parszczykowa, umieszczone na ekspozycji, „spoglądają” w stronę oryginalnych antycznych posągów, a także na antyczne wazy ze zbiorów Państwowego Muzeum Sztuk Pięknych im. Aleksandra Puszkina. Stanowią analogię waz z prywatnej kolekcji Siemiradzkiego, które ten przedstawiał w swoich obrazach. Ponadto autentyczne antyczne rzeźby sąsiadują w przestrzeni ekspozycji z kopiami, które zamawiał Iwan Cwietajew, założyciel i pierwszy dyrektor Muzeum Sztuk Pięknych w Moskwie (obecnie Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Aleksandra Puszkina) na początku XX wieku w muzeach europejskich. Na przykład Trójnóg z Herkulanum (kopia z brązowego oryginału z I wieku p.n.e. – początku I wieku n.e. ze zbiorów Narodowego Muzeum Archeologicznego Neapolu, oryginał prawdopodobnie pochodzi ze świątyni Izydy w Pompejach), znajduje się w przestrzeni ekspozycji obok obrazu Siemiradzkiego Odpoczynek patrycjusza (1881, kolekcja prywatna, Moskwa). Na obrazie przed odpoczywającym w czasie sjesty patrycjuszem został przedstawiony właśnie wspomniany trójnóg. Cytowanie – to jedna z charakterystycznych cech sztuki późnego akademizmu, polega na wprowadzaniu w obręb pola obrazowego rozpoznawalnego przedstawienia zabytku w celu podjęcia intelektualnej gry z wyrobionym widzem. Zdolność do rozpoznania źródła cytatu stanowi warunek doświadczenia przyjemności przez odbiorcę, swoistej nagrody płynącej ze świadomości wdrożenia  w arkana tradycji artystycznej.  

Obraz Odpoczynek patrycjusza, jak i wszystkie dzieła z prywatnych kolekcji, został przebadany w trakcie przygotowań do wystawy w Dziale Badań Podstawowych Galerii Tretiakowskiej, co przyniosło wiele odkryć. Na przykład udało się odczytać imię na czerwonej etykietce zwoju w rękach podchmielonego towarzysza patrycjusza.  Anakreont – to znany poeta VI-V wieku, jeden z dziewięciu liryków starożytnej Grecji. Na zwoju, leżącym na marmurowej ławie, został zapisany wiersz ze zbioru antycznej poezji anakreontycznej – dzieł anonimowych autorów okresu hellenizmu, naśladujących Anakreonta:

γ μλαινα πνει,

πνει δνδρεα δ’ α γν.

πνει θλασσα ναρους.

δ’ λιος θλασσαν,

τν δ’ λιον σελνη.    

τ μοι μχεσθ’, ταροι,

κατ θλοντι πνειν.

 

Jak pije ziemia wilgotna,

Tak z ziemi – drzewa,

A morze pije z rzeczek,

A słońce pije z morza,

A księżyc pije ze słońca.

Przyjaciele moi, dlaczegóż

Wy pić mi nie dajecie?

Tłumaczenie na rosyjski: Michaił Gasparow (1998)

 

Po raz kolejny mamy możliwość przekonać się, że badanie twórczości tego artysty erudyty wymaga dogłębnego wniknięcia w sploty wątków, analizy źródeł literackich, uważnego odczytywania ukrytych symboli i alegorii, cytatów ze spuścizny sztuki światowej – tego, co było łatwiej dostępne dla współczesnych artyście widzów, a dzisiaj wymaga większych wysiłków.

W czasie przygotowań do wystawy zostały także odczytane napisy na ścianie domu w obrazie Aleksandra Swiedomskiego (1848-1911) Ulica w Pompejach (1882, Państwowa Galeria Tretiakowska), który został nabyty przez założyciela muzeum Pawła Tretiakowa od autora w 1882 roku. Dało to sposobność przyjrzenia się obrazowi pod innym kątem i zwrócenia uwagi na detale i sensy, które wcześniej umykały naszej uwagi. Obraz przedstawia rekonstrukcję antycznej architektury i bytu mieszkańców Pompejów, dla którego charakterystyczny widok stanowiły ciężkie powozy sunące po wąskich ulicach z głębokimi koleinami, z zaprzęgniętymi do nich niewolnikami – zamiast wołów i koni. Na ścianie po prawej stronie został umieszczony napis czerwoną farbą: 

 

AED

L. ALBVCIVM

M. CASELLIVM.AED

 

To tekst znanego graffiti w Pompejach, stanowiącego rodzaj „przedwyborczej agitacji”: „Edylem Lucjusz Albucjusz”, „Marek Kazeliusz edylem” – oto przykłady wyborczych haseł. Podobne teksty były pisane przez specjalnie wyszkolonych ludzi. Pomimo imienia mogły one zawierać określone charakterystyki kandydata – „uczciwy człowiek”, „ten nie roztrwoni skarb” itd. W Pompejach zostało znalezionych około 2600 podobnych

 

il. 8.   Aleksander Swiedomski,  Ulica w Pompejach, 1882  - z prawej

 

napisów. Edyle zarządzali bieżącymi sprawami miasta, sprawowali nadzór nad budownictwem i utrzymaniem świątyń, wodociągów, rynków. Napis, który został odtworzony przez Aleksandra Swiedomskiego, pochodzi z czasów przed wybuchem Wezuwiusza w 79 roku: wybory do lokalnej rady były w marcu, wybuch nastąpił w sierpniu. Artysta w sposób pośredni ukazuje nam kontrasty życia w antycznym mieście – z jednej strony – rozwój form demokratycznego zarządzania, wysoki poziom wykształcenia mieszkańców miasta, z drugiej – piętno niewolnictwa, ciężką, wyniszczającą fizycznie pracę. Napisy włączone do dzieła otwierają jego sens, nadając mu szerszy wydźwięk: Pompeje w przeddzień zagłady.

Dizajn wystawy, zaaranżowany przez znanego rosyjsko-niemieckiego architekta Siergieja Czobana i Aleksandrę Szejner, odsyła do formy antycznego amfiteatru i harmonijnie łączy eksponaty wystawy. Scenariusz celowo nie wytycza jasno określonej trasy zwiedzania i pozwala na poruszanie się w różnych kierunkach, a co za tym idzie – odkrywanie coraz to nowych aspektów twórczości Siemiradzkiego i artystów jego kręgu. Kolorystyczna kompozycja wystawy została ograniczona do dwóch barw – „pompejańskiej czerwieni” (rosso pompeiano) i perłowych szarości, które tworzą uroczysty, świąteczny nastrój, pozwalając na pełniejsze wybrzmienie prac malarskich.

Do ekspozycji zostały włączone trzy projekty o charakterze multimedialnym, które rozwijają takie problemy w twórczości Siemiradzkiego, jak stosowanie fotografii, różnorodność rysunkowej spuścizny artysty, „teatr alegorii” w zakresie monumentalno-dekoracyjnych płócien artysty. Wystawie towarzyszy obszerny program edukacyjny.

Publikacja przygotowana w związku z wystawą „Henryk Siemiradzki. Za przykładem bogów” różni się zawartością od wystawy. Jest poświęcona przede wszystkim twórczości Siemiradzkiego, w części albumowej zostały zaprezentowane malarskie i graficzne prace artysty ze zbiorów muzeów rosyjskich i krajów byłego ZSRR. Szczególna uwaga została poświęcona rosyjskim zleceniodawcom i kolekcjonerom dzieł Siemiradzkiego, wśród których byli zarówno członkowie carskiej rodziny, jak i zamożne kupiectwo, a także elita profesorska. Publikacja zawiera artykuły poświęcone różnym aspektom twórczości Siemiradzkiego związanej z Rosją, ilustrowaną kronikę życia, wcześniej niepublikowane listy z Petersburga, pisane przez młodego adepta sztuki, wówczas będącego studentem Akademii Sztuki. Listy zostały przygotowane przez pracowniczkę Działu Rękopisów Galerii Tretiakowskiej Anastazję Liszniewską i opatrzone szczegółowymi komentarzami. Wielokrotnie i wystarczająco obszernie były publikowane listy Iwana Kramskiego, Ilii Riepina, Nikołaja Gie, Wasilija Surikowa i innych mistrzów „demokratycznego skrzydła” rosyjskiej sztuki, ale listy ich oponentów – Henryka Siemiradzkiego, Fiodora Bronnikowa, Stefana Bakałowicza, Konstantina Makowskiego praktycznie nie były wydawane, co w rezultacie przełożyło się na wykreowanie jednostronnego, zniekształconego obrazu sytuacji artystycznej w drugiej połowie XIX – początku XX wieku. Publikacja spuścizny epistolarnej Siemiradzkiego i krytycznych wypowiedzi na temat jego twórczości miała na celu wypełnić tę lukę. Twórczość Siemiradzkiego i artystów jego kręgu jest impersonalna, osobowość zostaje ukryta za stylem. Publikacja listów artysty daje możliwość lepszego poznania psychologii jego twórczości i osobowości. W przestrzeń ekspozycji, oprócz komentarzy do poszczególnych działów oraz dzieł, zostały włączone cytaty z listów Siemiradzkiego, które przywołują jego osobisty głos.

Wystawa została zaaranżowana według przemyślanej koncepcji, która pozwala refleksyjnemu widzowi zagłębiać się w różnorodne tematy i sceny, powiązane między sobą. Jeden z nich stanowi cykliczne powracanie artystów różnych pokoleń do klasycznej spuścizny sztuki europejskiej. Dlaczego tak się dzieje? Które z założeń akademizmu są adaptowane w poszczególnych okresach? Czy istnieją warunki dla recepcji tej spuścizny współcześnie – zarówno przez widzów, jak i przez twórców? Czy w czasach współczesnych sztuka klasyczna zachowuje zdolność do „wyprostowywania”? W jaki sposób są sprzęgnięte tradycyjne wartości artystyczne i smak współczesnych elit. Czy ponadnarodowy charakter sztuki Siemiradzkiego, za który była ona krytykowana zarówno w Rosji, jak i Polsce – jest wadą czy walorem? Co rozumiał Siemiradzki oraz artyści jego kręgu przez pojęcie piękna?

Glamour, który stał się spadkobiercą kategorii piękna w XX wieku, dziś ujawnia coraz bardziej swoje nieetyczne i toksyczne oblicze. Zatem rodzina, naturalne środowisko, rozumiane jako warunki do zdrowego rozwoju i życia człowieka, ponownie zostały uznane za wartości bezwarunkowe. Eksponaty z wystawy „Henryk Siemiradzki. Za przykładem bogów” przypominają widzom, że podobne przełomy w świadomości społecznej zdarzały się niejednokrotnie, m.in. w przeddzień schyłku Imperium Rzymskiego i upadku Imperium Rosyjskiego. 

Słoneczne płótna Siemiradzkiego pobudzają do poszukiwania piękna i sensu w codzienności. Artysta proponuje widzowi, by na nowo odkrył „odwieczne prawdy”; recepta na wewnętrzną harmonię jest, wydawałoby się, prosta – spokój, ascetyczne, oparte na zasadach moralnych życie, bez zbytków, rodzina, dzieci, bezpośredni kontakt z naturą. Zatem twórczość artysty zawiera pocieszające przesłanie, tak bardzo nęcące, w które jednak tak trudno jest dzisiaj uwierzyć: „Raj na ziemi istniał, ciągle jest jeszcze możliwy, człowiek i człowieczeństwo mogą być szczęśliwi”. 

Siemiradzki zmarł w 1902 roku. Niedługo po jego śmierci mrzonki o nowym złotym wieku, o możliwości osiągnięcia wyżyn cywilizacji, zostały zniweczone przez koszmar wojny, a uspokajające i idylliczne motywy w sztuce końca XIX wieku w obliczu cywilizacyjnych przemian zaczęły wydawać się naiwne i „krótkowzroczne”, przeciwnie „dionizyjskie” płótna Siemiradzkiego, z wybuchającą energią chaosu i zła, wizerunki Nerona-Antychrysta – zyskały charakter spełnionych proroctw. 

Jestem wdzięczna Muzeom Narodowym w Krakowie i Warszawie za udostępnienie reprodukcji, bez których program wystawy multimedialnej i jej katalog byłyby niepełne. Jestem także bardzo wdzięczna kolegom z Polski i bezpośrednio prof. Jerzemu Malinowskiemu, prezesowi Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata za radość wspólnej pracy w ramach przygotowań do katalogu dzieł Henryka Siemiradzkiego i możliwość udziału w konferencjach w Warszawie, Krakowie, Toruniu, Rzymie, za możliwość na zupełnie innym poziomie przyjrzenia się twórczości tego interesującego i barwnego artysty. 25-26 maja w Galerii Tretiakowskiej odbyła się konferencja, kontynuująca dyskusję na temat twórczości Siemiradzkiemu i artystów jego kręgu. Na podstawie rezultatów sesji zostanie wydana publikacja. 

Niestety, w obecnej sytuacji nie jesteśmy w stanie zorganizować pełnowartościowej wystawy prac Siemiradzkiego, na którą on z pewnością zasługuje i której oczekują od nas widzowie i badacze sztuki. Mam jednak nadzieję, więcej – marzę, że taka możliwość pojawi się w przyszłości, być może we Włoszech, w Rzymie, gdzie artysta spędził większą część swojego twórczego życia.

 

Przekład: Irina Gavrash

2022-04-26

BADANIA NAD SZTUKĄ UKRAIŃSKĄ I POLSKO-UKRAIŃSKIMI ZWIĄZKAMI ARTYSTYCZNYMI

Niewiele wiemy w Polsce na temat sztuki ukraińskiej. Nasze badania skupiają się przede wszystkim na Polonikach na Ukrainie, omijając całkowicie od dziesięcioleci zabytki sztuki naszych sąsiadów. Najbardziej zobrazowują to prace inwentaryzacyjne prowadzone przez kilka ośrodków naukowych w Polsce.

Tylko nieliczni badacze próbowali prezentować sztukę ukraińską. W ramach działalności Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką świata wielokrotnie zapraszaliśmy badaczy ukraińskich, by prezentowali swoje wyniki badań i uczestniczyli w konferencja naukowych dotyczących sztuki cerkiewnej. Rezultaty ich badań wielokrotnie były prezentowane na łamach Series Byzantina.  Pojawiały się artykuły dotyczące Rusi Kijowskiej, a także ukraińskiej sztuki barokowej na terenie Ukrainy Zachodniej. Wiele razy omawialiśmy współczesne malarstwo ikonowe.

W roku 2019 ukazała się moja książka Ukrainian Painting between the Byzantine and Latin Traditions (Ostrava-Warsaw 2019), dotycząca malarstwa ukraińskiego w kontekście relacji między światem bizantyńskim i łacińskim. Jest to praktycznie jedyna publikacja w języku angielskim, w której zaprezentowano ikony i malowidła ścienne datowane od XV do końca XVII wieku.

W naszych badaniach naukowych pojawiały się wątki dotyczące związków artystycznych między polskimi a ukraińskim artystami, wzajemne oddziaływanie, ale też historia badań wspólnego dziedzictwa kulturowego.

Cały czas jest to „kropla w morzu”, próbujemy nadrobić zaległości. Pod koniec lutego 2022 z inicjatywy Uniwersytetu w Kent powstała idea publikowania prac dotyczących sztuki ukraińskiej  https://research.kent.ac.uk/emcentraleu/early-modern-history-of-ukraine/

W ramach publikacji Series Byzantina otwarto sekcje Ukrainica i publikowane są artykuły w wersji ukraińskiej i w tłumaczeniu na język angielski http://seriesbyzantina.eu/ukrainica/ W czasie zbierania materiałów okazało się, że prac w języku angielskim jest bardzo mało. Najczęściej dotyczą one zagadnień historycznych, a jeśli chodzi o historię sztuki praktycznie istnieje jedynie kilka książek. Na Ukrainie praktycznie publikowane są książki i artykuły w języku ukraińskim lub rosyjskim. 

Prof. Waldemar Deluga

WALDEMAR DELUGA,

Ukrainian Painting between the Byzantine and Latin Tradition

Ostrava University & Polish Institute of World Art Studies,

Ostrava - Warsaw 2019; ISBN 978-83-949807-9-5 (214 pp.)

W zakresie sztuki nowoczesnej Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata przez cały okres istnienia prowadził badania i dokumentacje dotyczące związków polsko-ukraińskich i sztuki polskiej na terenie Ukrainy. 

Pierwsze prace poświęcone motywom huculskim w malarstwie polskim i ukraińskim około 1900 roku, przedwojennej twórczości fotograficznej Aleksandra Krzywobłockiego we Lwowie i twórczości pochodzącego z tego miasta parysko-nowojorskiego malarza Zygmunta Menkesa ukazały się w „Pamiętniku Sztuk Pięknych” w 2003 roku. W 2004 roku została wydana monografia Katarzyny Rutkowskiej Malarstwo Wilhelma Leopolskiego.

Obok prac polskich historyków sztuki publikowano prace historyków sztuki z Charkowa, Kijowa, Kamieńca Podolskiego i Lwowa. Najważniejszą z nich było opracowanie Jurija Biriulowa Rzeźba lwowska od połowy XVIII wieku do 1939 roku. Od zapowiedzi klasycyzmu do awangardy (2007). 

Przedstawiciele Instytutu brali udział W inwentaryzacji rezydencji na Wołyniu i Podolu. Ich efektem były książki Wioletty Brzezińskiej, w tym  Klasycystyczne założenia pałacowo-ogrodowe na Wołyniu 1780-1831 (2014), a ostatnio inwentaryzacja pałaców Podola pod kierunkiem Joanny Kucharzewskiej.

Bliskie związki ze środowiskiem ukraińskim zostały nawiązane w związku z międzynarodową konferencją  The History of Art History in Central, Eastern and South-Eastern Europe w Toruniu w 2010 roku (publikacja 2012). Uczestniczyło w niej parunastu ukraińskich historyków sztuki.

Nawiązane wówczas kontakty zaowocowały uczestnictwem w konferencjach oraz w publikacjach m.in. w tomach rocznika „Sztuka Europy Wschodniej”.  W 2019 roku ukazał się  obszerny tom Sztuka ukraińska XX wieku i polsko-ukraińskie związki artystyczne pod red. Jerzego Malinowskiego, Agnieszki Pospiszil i Ewy Sułek, którego autorami byli przede wszystkim ukraińscy historycy sztuki, w tym Ołeksandr Fedoruk, Vita Susak, Myrosława Mudrak (USA), Iwanna Pawełczuk, Ludmiła Sokoluk, Lubow Żwanko, Tatiana Kara-Wasiliewa, Olga Łagutenko, Natalia Ursu, Jurij Biriułow, Orest Hołubec, Jurij Kryworuczko. Po raz pierwszy wydane zostało w Polsce opracowanie poświęcone sztuce ukraińskiej XX wieku.

Także w następnych  konferencjach i tomach wydawnictw Instytutu wzięli udział ukraińscy badacze. W ostatniej z nich w ubiegłym roku w Paryżu Des collections aux musées.  Collectionneurs et passeurs culturels au temps de Feliks Jasieński (1861-1929) uczestniczyły Hanna Rudyk i Vita Susak.

Prowadzone są badania dotyczące m.in. środowiska artystycznego Lwowa w I połowie XIX wieku i współczesnego życia artystycznego Kijowa.

Sztuka lwowska I połowy XIX wieku, widziana jako lokalny fenomen, ale również w kontekście relacji europejskich (głównie wiedeńskich) stanowi przedmiot dociekań Agnieszki Świętosławskiej, autorki m.in. artykułów dotyczących twórczości postaci ważnych dla tamtejszego środowiska czy zagadnień krytyki artystycznej (Początki krytyki artystycznej we Lwowie (1837-1847), „Pamiętnik Sztuk Pięknych” 2021). Badania nad lwowskim życiem kulturalnym nakreślają proces formułowania się nowoczesnego środowiska artystycznego w wielokulturowej stolicy ówczesnej Galicji Wschodniej (por. Pomiędzy romantyzmem a biedermeierem. Lwowskie malarstwo pierwszej połowy XIX wieku, „Sztuka Europy Wschodniej” 2020).

Ewa Sułek analizuje przestrzenie artystycznym powstałe w niepodległej Ukrainie, które reprezentują dwa modele funkcjonowania - prywatny i publiczny. Wybrane miejsca to PinchukArtCenter i Mystetskyi Arsenal National Art and Culture Museum Complex. Praca skupiona jest na procesach gromadzenia i eksponowania dzieł sztuki, narracjach kuratorskich i instytucjonalnych, a także na uwarunkowaniach politycznych i historycznych, które ukształtowały wybrane instytucje, oraz potrzebach ideologicznych stojących za każdą z nich.

Wkrótce zostaną przygotowane następne konferencje i publikacje, na które zostaną zaproszeni koledzy i koleżanki z Ukrainy.

Bibliografia publikacji Instytutu:  https://www.world-art.pl

Prof. Jerzy Malinowski

Członek zagraniczny Ukraińskiej Akademii Sztuki  


Sztuka ukraińska XX wieku i polsko-ukraińskie związki artystyczne,

red.  JERZY MALINOWSKI, AGNIESZKA POSPISZIL, EWA SUŁEK

Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata & Wydawnictwo TAKO, Warszawa-Toruń 2019; ISSN 2353-5709 ISBN 978-83-956228-7-8 (308 s.)

Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata w związku z ustąpieniem pandemii wznawia swą działalność dydaktyczną i zaprasza  na konferencje międzynarodowe, ogólnopolskie seminaria, wykłady, prezentacje własnych publikacji i zebrania naukowe Oddziałów.

2021-12-28

 

Jerzy Malinowski

 

 POLSKO-WŁOSKIE KONTAKTY ARTYSTYCZNE 1871-1939

 Konferencja Contatti artistici polacco-italiani 1871-1939, która miała miejsce w dniach 20-22 października 2021 roku w neobarokowej sali w Pallazzo Blumenstihl – siedzibie Instytutu Polskiego w Rzymie, jest drugą zorganizowaną w stolicy Włoch z inicjatywy Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata. Pierwsza – Henryk Siemiradzki and the international artistic milieu in Rome – odbyła się w 2018 roku w Stacji Naukowej PAN i została opublikowana jako tom 145 serii „Conferenze”. 

Polsko-włoskie kontakty artystyczne były ważnym przedmiotem badań polskiej historii sztuki co najmniej od lat 70. XIX wieku. Wówczas w Krakowie w 1872 roku powstała Akademia Umiejętności z Komisją do Badania Historii Sztuki w Polsce,  następnie w 1879 roku pierwsze polskie Muzeum Narodowe, w 1882  zaś pierwsza Katedra Historii Sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. W końcu  XIX wieku  profesor historii Uniwersytetu Jagiellońskiego Stanisław Smolka rozpoczął starania o utworzenie w Rzymie polskiej instytucji naukowej wzorem Stacji Naukowej Akademii w Paryżu, założonej w 1893 roku. Stacja  miała zagwarantować dogodne miejsce do prowadzenia przez polskich uczonych kwerend w Archiwach Watykańskich podczas tzw. Expeditio Romana, a także reprezentować polską naukę wśród instytucji badawczych innych narodów w Rzymie.

W 1927 roku dzięki zaangażowaniu wybitnego mecenasa hrabiego Józefa Michałowskiego oraz polskiego dyplomaty i historyka Macieja Loreta, powstała Stacja Naukowa Akademii Umiejętności, nosząca we Włoszech nazwę Accademia Polacca delle Scienze Biblioteca e Centro di Studi a Roma. Początkowo mieściła się w Hospicjum św. Stanisława na via Botthega Oscure 15.  W 1938 roku przeniesiono ją do Palazzo Doria, w którym mieści się do   dziś.

Wśród publikacji Stacji w seriach „Atti dell’Accademia Polacca” (8 vol. od 2012) oraz „Conferenze” (145 vol. od 1956), choć przeważały pozycje z zakresu historii, oświaty, nauki  i literatury, znalazły się tomy dotyczące sztuki od drugiej połowy  XVIII wieku:

37. Piotr Biegański, Antonio Corazzi (1792-1877), architetto toscano a Varsavia, Wrocław 1968; 

124. Pensare per immagini: Stanisław Wyspiański drammturgo e pittore, red. A. Ceccherelli [et al.], 2008;

126. Marcello Bacciarelli. Pittore di Sua Maestà Stanislao Augusto Re di Polonia. Atti del Convegno 3-4 novembre 2008, Roma 2011.

Najbliższy obecnej konferencji jest tom poświęcony głównie literaturze:

128. Avanguardie e  tradizioni nel XX e XXI secolo, fra Polonia, Italia e Europa. Atti del convegno dei polonisti italiani 22-23 aprile 2010,  Roma 2013.

Współorganizatorem konferencji, obok Stacji Naukowej PAN w Rzymie, był Instytut Polski / Istituto Polacco di Cultura, podległy Ministerstwu Spraw Zagranicznych. Celem działalności placówki, powstałej w 1992 roku, jest upowszechnianie we Włoszech polskiej kultury, wiedzy o historii Polski oraz jej dziedzictwie narodowym, a także promocja współpracy w dziedzinie kultury, edukacji, nauki oraz życia społecznego.

Ponadto w Rzymie są  dwie polskie instytucje, z którymi organizatorzy konferencji kontaktowali się w sprawach badań i dokumentacji polskiej spuścizny we Włoszech:

Pierwsza z nich to Fundacja Rzymska im. Janiny Umiastowskiej / Fondazione Romana Marchesa J. S. Umiastowska, założona w 1944 roku. Jej celem jest wspieranie nauki i kultury polskiej, inwentaryzacja poloników, zbieranie materiałów dotyczących stosunków polsko-włoskich w ramach projektu „Polacy we Włoszech w XX wieku”. Fundacja wydaje serię „Świadectwa – Testimonianze” (7 vol.). Tom VII W poszukiwaniu piękna (2014) został poświęcony polskim artystom we Włoszech w II połowie XIX i I połowie XX wieku.

Ważnym ośrodkiem badań jest Papieski Instytut Studiów Kościelnych / Pontificio Istituto di Studi Ecclesiastici, prowadzony od 1962 roku przez ojców jezuitów z prowincji warszawskiej. Instytut dokumentuje i digitalizuje źródła dotyczące Kościoła w Polsce i historii Polski w archiwum watykańskim i Bibliotece Watykańskiej, a także gromadzi spuścizny wybitnych Polaków, czynnych we Włoszech, w tym Henryka Siemiradzkiego i  Aleksandra Kołtońskiego, wybitnego krytyka, propagatora futuryzmu w Polsce.

Dzieje polskiej kolonii artystycznej w Rzymie sięgają XVIII wieku i łączą się z nazwiskami wybitnych malarzy: Szymona Czechowicza, Tadeusza Kuntzego i Franciszka Smuglewicza, który po powrocie do kraju stał się twórcą kształcenia artystycznego na Uniwersytecie Wileńskim i pierwszej szkoły narodowej w malarstwie polskim. Po pokoju wiedeńskim, około 1820 roku, ukształtowała się w Rzymie polska kolonia artystyczna, obejmująca kilkunastu malarzy, w tym Kanuta Rusieckiego, wybitnego romantyka-realistę z Wilna i Wojciecha Kornelego Stattlera, wychowanka Akademii przy Uniwersytecie w Krakowie, którego idealistyczna twórczość bliska była nazareńczykom.  Tym samym pojawiły się dwie równoległe tendencje, które  kształtowały sztukę kolonii polskiej w Rzymie (i w Polsce) do przełomu XIX i XX wieku. Zagadnieniom tym została poświęcona praca Marii Nitki Twórczość malarzy polskich w papieskim Rzymie w XIX wieku, wydana przez Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata w 2014 roku. Gdy Rzym, zajęty przez wojska Piemontu w 1870 roku, stał się stolicą Włoch, także dla polskiej kolonii artystycznej rozpoczął się nowy okres. Od 1871 roku młodzi artyści po studiach w akademiach w Petersburgu i Monachium lub nauce w szkołach artystycznych Krakowa, Warszawy i Wilna zaczęli przybywać do Rzymu, często osiedlając się w nim na stałe.

Najbardziej znanym przedstawicielem środowiska był Henryk Siemiradzki, którego twórczość stała się przedmiotem badań dużego grona historyków sztuki, archeologów i konserwatorów dzieł sztuki. Efekt tych prac – Korpus dzieł malarskich Henryka Siemiradzkiego został przedstawiony na zakończenie pierwszego dnia konferencji. Z pracami nad  Korpusem związana była wspomniana pierwsza konferencja Henryk Siemiradzki and the international artistic milieu in Rome.

Druga konferencja została poświęcona tym razem twórcom (malarzom, rzeźbiarzom, architektom i in.) oraz ludziom sztuki (mecenasom, organizatorom muzeów), wreszcie różnorodnym projektom i działaniom artystycznym (m.in. na pograniczu plastyki i literatury, teatru oraz filmu) od zjednoczenia Włoch do II wojny światowej.

Wzięli w niej udział badacze polscy i włoscy, związani z głównymi środowiskami akademickimi obydwu państw.

Konferencję otworzyli Pani Ambasador Anna Maria Anders, dyrektor Instytutu Polskiego Łukasz Paprotny, p.o. dyrektora Stacji Naukowej PAN dr Ewa Fischer oraz  prof. Jerzy Malinowski (piszący te słowa) prezes PISnSŚ, przedstawiając zarys badań nad polsko-włoskimi kontaktami artystycznymi lat 1871-1939.

Otwarcie konferencji przez Panią Ambasador Annę Marię Anders

Konferencja została podzielona na pięć sesji. (Program w załączeniu.)

Dwie pierwsze  skoncentrowano głównie na działalności polskich artystów plastyków w Rzymie i we Włoszech w końcu XIX i na początku XX wieku, z czym wiązało się także zagadnienie mecenatu i kolekcjonerstwa.  Nie był to tylko chronologiczny przegląd twórczości, zarysowujący ewolucję od idealistycznego nazarenizmu, przez akademizm i nurty realizmu, do symbolizmu, lecz także przegląd zagadnień, obejmujących różne formy życia artystycznego.

Trzecia  sesja wniosła do konferencji nowe aspekty relacji polsko-włoskich na początku XX wieku, w tym włoskie inspiracje w architekturze polskiej, recepcję sztuki polskiej w prasie włoskiej, ale także twórczość artystów żydowskich w rzymskiej  kolonii.

Następna część konferencji została poświęcona okresowi międzywojennemu.

Czwarta sesja rozszerzyła program o nurty awangardy – włoskiego futuryzmu oraz  malarstwa metafizycznego i ich recepcji w Polsce, a także polskiego formizmu i konstruktywizmu. Przy czym obok malarstwa, grafiki i scenografii przedmiotem analiz były zagadnienia literatury, teatru, tańca i filmu, co stworzyło dość szeroki przekrój relacji polsko-włoskich.

Referat wygłasza dr Tamara Sztyma


Dyskusja po referacie dr Małgorzaty Geron

W ostatniej sesji dominowała problematyka lat 30., odnosząca się do kulturowej i artystycznej recepcji  ideologii faszyzmu w polityce kulturalnej i architekturze Polski.

Ideą konferencji było wskazanie niektórych kluczowych polsko-włoskich tematów, otwierających przestrzeń do dalszych badań. Wiele zagadnień po raz pierwszy stało się przedmiotem rozważań.

Teksty przedstawione na konferencji zostaną wkrótce opublikowane w  

tomie 21 (2021) rocznika „World Art Studies” pt.  Contatti artistici polacco-italiani 1871-1939 w języku włoskim (z angielskimi streszczeniami).  

Badania będące przedmiotem konferencji i tomu studiów znajdą  kontynuację w następnej III konferencji w 2023 roku, która zostanie poświęcona następnemu okresowi w polsko-włoskich relacjach od 1944  do 1970 roku.   

Konferencję i tom pokonferencyjny przygotowali: prof. Jerzy Malinowski, Anna Jagiełło (IP) i dr Agata Knapik (SN PAN i PISnSŚ).  

Podziękowania należą się p. dr Ewie Fischer (p.o. dyrektora SN PAN) i p. Łukaszowi Paprotnemu (dyrektorowi IP) za współpracę przy organizacji konferencji i wszechstronną pomoc.

Konferencja i przygotowanie materiałów do druku sfinansowane zostały z        projektu Polsko-włoskie kontakty artystyczne 1871-1939 w ramach programu Ministerstwa Edukacji i Nauki „Doskonała nauka” moduł „Wsparcie konferencji naukowych”  (umowa DNK/SN/513085/2021).                             

Publikacja została sfinansowana z programu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Czasopisma” – Fundusz rozwoju kultury (umowa 01687/20/FPK/IK). 

 


 

Agnieszka Kluczewska-Wójcik

OD KOLEKCJI DO MUZEÓW. KOLEKCJONERSTWO I MEDIACJA KULTUROWA W CZASACH FELIKSA JASIEŃSKIEGO (1861-1929)

 

W dniach 18 i 19 listopada odbyła się w Paryżu międzynarodowa konferencja o charakterze interdyscyplinarnym zatytułowana Des collections aux musées. Collectionneurs et passeurs culturels au temps de Feliks Jasieński (1861-1929)/ From Collections to Museums: Collectors and Cultural Mediators in the Time of Feliks Jasieński (1861-1929).

Konferencja została zorganizowana z okazji przypadającej w 2020 roku rocznicy stulecia donacji kolekcji Feliksa Jasieńskiego na rzecz Muzeum Narodowego w Krakowie. Organizatorami konferencji byli: Centrum Naukowe Polskiej Akademii Nauk w Paryżu, Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata, Centrum Cywilizacji Polskiej Uniwersytetu Sorbony oraz École Pratique des Hautes Etudes PSL – Saprat (EA 4116 Savoirs et pratiques du Moyen Âge au XIXe siècle) w Paryżu. W skład komitetu naukowego weszli m.in.: prof. Rossella Froissart (Saprat, EPHE – PSL), dr Agnieszka Kluczewska-Wójcik (Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata), dr Ewa Bobrowska (niezależna badaczka i Terra Foundation for American Art, Paryż), dr Magdalena Sajdak (Stacja Naukowa PAN, Paryż), prof. Iwona Pugacewicz (Centre de civilisation polonaise, Sorbonne-Université), dr Anna Biłos (Instytut Polski Paryż), prof. Jerzy Malinowski (Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata). Projekt koordynowały dr Ewa Bobrowska, prof. Rossella Froissart i dr Agnieszka Kluczewska-Wójcik. Obrady odbywały się w Stacji Naukowej PAN oraz w Institut national d’histoire de l’art w Paryżu.

Licząca ponad 15 000 obiektów kolekcja Jasieńskiego, zgromadzona na przełomie XIX i XX wieku, obejmowała nowoczesne malarstwo, rzeźbę i grafikę polską oraz francuską, sztukę Bliskiego i Dalekiego Wschodu, w tym drzeworyty, malarstwo i rzemiosło artystyczne japońskie, kobierce i tkaniny orientalne, pasy polskie. Zbiory, odzwierciedlające pasję, z jaką Jasieński traktował  europejską sztukę  awangardową i dawną sztukę   orientalną, dorównywały kolekcjom zgromadzonym przez najwybitniejszych kolekcjonerów epoki, jak Jacques Doucet we Francji czy Charles Lang Freer w Stanach Zjednoczonych. Specyfiką  zainteresowań Jasieński był bliski kręgom europejskich amatorów i mecenasów sztuki, współpracujących z instytucjami muzealnymi, takich jak Raymond Koechlin i Jules Maciet w Paryżu, Justus Brinckmann w Hamburgu, czy Ferenc Hopp w Budapeszcie.

Jako kolekcjoner i „działacz artystyczny” Jasieński wyróżniał się niezwykłym rozmachem i nowoczesnym podejściem do kwestii struktury tworzonych przez siebie zbiorów, zwłaszcza jeśli chodzi o ich zakres. Zainteresowany malarstwem i rzeźbą, gromadził także dzieła wykraczające poza tradycyjnie rozumiane kanony estetyczne: sztukę ludową, rzemiosło artystyczne i sztukę pozaeuropejską. Równocześnie nie ustawał w wysiłkach na rzecz udostępnienia swojej kolekcji szerokiej publiczności. Organizował wystawy, konferencje i inne wydarzenia o charakterze edukacyjnym, których ukoronowaniem stało się przekazanie całości jego kolekcji Muzeum Narodowemu w Krakowie.

Pierwsza część konferencji była poświęcona relacjom instytucjonalnym w europejskim „świecie sztuki” (Howard S. Becker). Dr Arnaud Bertinet (Université Paris I – Pantéon-Sorbonne) omówił stan badań na temat historii i związków między muzeami a kolekcjami prywatnymi, prezentując najnowszą publikację prof. Krzysztofa Pomiana Le Musée. Une histroire mondiale (Paryż 2020-2021).  Dr Julie Verlaine (Université Paris I – Pantéon-Sorbonne) przedstawiła działalność towarzystw przyjaciół muzeów, powstających przy największych europejskich placówkach muzealnych od Paryża przez Berlin po Kraków. Prof. J. Pedro Lorente (Universidad de Zaragoza) zajął się problemem „dzielnic artystycznych” jako centrów kształtowania życia kulturalnego, dr Julie Chopard zaś zanalizowała kwestie współpracy kolekcjonerów i muzeów na przykładzie donatora i kustosza Luwru Ernesta Grandidiera. 

Julie Verlaine, Agnieszka Kluczewska-Wójcik, Arnaud Bertinet (fot. S. Trzybiński, N. Pstrąg - SN PAN w Paryżu)

Tematem drugiej części obrad była muzealizacja kolekcji prywatnych. Wystąpienie dr Hanny Rudyk (The Bohdan and Varvara Khanenko National Museum of Arts, Kijów) było poświęcone kolekcji Bohdana i Varvary Chanenków, przekształconej wolą twórców w wielodziałowe, publiczne muzeum w Kijowie. Dr Pauline Prevost Marcilhacy (Université de Lille) analizowała działalność Léona Gauchez jako donatora francuskich placówek muzealnych. Dr Vita Susak (niezależna badaczka, Bazylea) zaprezentowała sylwetki twórców muzeów lwowskich, ze szczególnym uwzględnieniem Andrzeja Szeptyckiego i Maksymiliana Goldsteina, natomiast dr Milena Woźniak-Koch (Zentrum für Historische Forschung Berlin der Polnischen Akademie der Wissenschaften) donatorów muzeów warszawskich, m.in. Leona Franciszka Goldberg-Górskiego, Gustawa Wertheima i Bronisława Krystalla. 

Milena Woźniak-Koch, Ewa Bobrowska, Vita Susak (fot. S. Trzybiński, N. Pstrąg - SN PAN w Paryżu)

Drugi dzień konferencji rozpoczął się od wykładu prof. Krzysztofa Pomiana (Musée de l’Europe, Bruxelles), prezentującego działalność Feliksa Jasieńskiego na tle dokonań współczesnych mu kolekcjonerów europejskich, szczególnie tych związanych z japonizmem. Pisząca te słowa przypomniała Jasieńskiego jako kolekcjonera, donatora oraz kustosza Muzeum Narodowego w Krakowie, a prof. Tomasz de Rosset (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu) przestawił historię donacji muzealnych w Polsce.

Prof. Krzysztof Pomian  (fot. S. Trzybiński, N. Pstrąg - SN PAN w Paryżu)

Następna część obrad była poświęcona nowym praktykom kolekcjonerskim, kształtującym się na przełomie XIX i XX wieku. Dr Léa Saint-Raymond (École normale supérieure, Paryż) przedstawiła wyniki badań dotyczących rozszerzonego pola zainteresowań i systemu preferencji nowego pokolenia kolekcjonerów. Dr Kamila Kłudkiewicz (Uniwersytet Adama Mickiewicza, Poznań) zajęła się kwestią kobiet-kolekcjonerek, na przykładzie działalności Izabeli z Czartoryskich Działyńskiej. Dr Bénédicte Gady (Musée des Arts décoratifs, Paryż) omówiła problem sztuk dekoracyjnych jako przedmiotu zainteresowania kolekcjonerów, przypominając projekt muzealny sióstr Sarah i Eleanor Hewity, leżący u podstaw dzisiejszego Cooper-Hewitt Smithsonian Design Museum w Nowym Jorku.

W ostatniej części przedmiotem analizy były kolekcje i muzea sztuki pozaeuropejskiej. Prof. Tomáš Winter (Ústav Dĕjin Umĕní, Akademie Vĕd České Republiky, Praga) zajął się kwestią prezentowania i muzealizacji sztuki afrykańskiej i sztuki ludowej w Czechach i na Morawach pod koniec XIX wieku. Dr Györgyi Fajcsák (Hopp Ferenc Azsiai Müvészeti Múzeum, Budapeszt) przedstawiła sylwetkę Ferenca Hoppa, kolekcjonera i fundatora Muzeum Sztuki Dalekiego Wschodu w Budapeszcie, a dr Markéta Hánová (National Gallery Prague) przypomniała historię kolekcjonerstwa i powstawania publicznych zbiorów sztuki japońskiej w Czechach.

Konferencja Od kolekcji do muzeów. Kolekcjonerstwo i mediacja kulturowa w czasach Feliksa Jasieńskiego była poświęcona działalności całego pokolenia kolekcjonerów-„pośredników kulturowych”, także tych z Europy Środkowej, którego donator Muzeum Narodowego w Krakowie był przedstawicielem. Udział badaczy reprezentujących różne kraje i dyscypliny umożliwił wyjście poza narracje narodowe, zgodnie z teorią horyzontalnej historii sztuki (Piotr Piotrowski),  tym samym uzupełniając lukę w geografii transkulturowej Europy, zamkniętej nadal głównie w strefie relacji zachodnioeuropejskich. Materiały z konferencji, w angielskiej i francuskiej wersji językowej, zostaną opublikowane w tomie 22. rocznika World Art Studies. Studies and Conferences of Polish Institute of World Art Studies.

 


 

Radosław Predygier

SGRAFFITO W OKAYAMIE. POLSKA TRADYCJA – JAPOŃSKIE  INSPIRACJE 

 

Polska Misja Artystyczno-Naukowa PISnSŚ w Japonii zakończyła realizację wielkiego projektu artystycznego w mieście Setouchishi w prefekturze Okayama: „Sgraffito w Okayamie. Polska tradycja – japońskie inspiracje”. Jest to projekt zrealizowany w ramach konkursu Instytutu Adama Mickiewicza „Kulturalne pomosty 2021” i programu „Niepodległa 2017-2022” w trzech japońskich miastach, malowniczo położonych w okręgu administracyjnym Setouchishi: w Ushimado, w Oku oraz w Bizen-Fukuoka.

Ideą projektu jest realizacja w tych trzech miejscowościach Setouchishi  dzieł sgraffito w przestrzeni publicznej przez polskiego artystę, absolwenta Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, a piszącego te słowa, Radosława Predygiera. 

Sgraffito to technika malarstwa ściennego, bardzo popularna w Europie od czasów renesansu, a zupełnie nieznana w Japonii i można powiedzieć, że projekt zrealizowany przez Polską Misję Artystyczno-Naukową w Japonii jest pionierski w tej dziedzinie. Mamy nadzieję, że uda nam się tym samym zapoczątkować  w Japonii nową tradycję malarską o głębokich korzeniach europejskich, która do Kraju Kwitnącej Wiśni przywędrowała właśnie z Polski  i która na wiele lat, a może pokoleń, będzie wizualnym pomostem łączącym oba kraje.

Sgraffito

Sgraffito, znane już w starożytności, jest dekoracją wykonywaną na murze, w mokrym jeszcze tynku wapiennym, którego kolorowe warstwy, nakładane jedna na drugą, są wycinane. Wspaniałe tynki wapienne sgraffito w Polsce zdobią mury kamienic na warszawskiej Starówce, krakowskich kościołów i kamienic na Dolnym Śląsku, w Legnicy, w Kielcach. Na zamku w Krasiczynie możemy podziwiać olśniewające arcydzieło różowego i czarnego sgraffito o powierzchni ok. 7000 m2. Jest to technika rzadka, której realizacja wymaga kunsztu, doświadczenia i nakładu pracy.

W dziejach sgraffito często było związane z okresami przełomu i odnowy. Tak było w dobie renesansu – epoce, która była odrodzeniem, również po czasach zarazy pustoszącej Europę w XIV wieku, wtedy sgraffito miało swoje ważne i poczytne miejsce. Podobnie w dwudziestoleciu międzywojennym XX wieku i po II wojnie światowej, w czasach odbudowy Polski po kataklizmach dziejów, chętnie sięgano do techniki sgraffito jako symbolu odnowy i odrodzenia Ojczyzny, poszukując nowych form wyrazu i stylu narodowego. Analogicznie, wykonanie nowych realizacji sgraffito w dwudziestoleciu XXI wieku, w czasach naznaczonych przez konflikty zbrojne i pandemię,  stanie się swoistym symbolem Nowego Odrodzenia, w którym sztuka i kultura polska sięga m.in. aż do Japonii.

Tradycyjnie klasyczne sgraffito wykonywano w dwóch kolorach: bieli i czerni, które uzyskiwano często z naturalnych składników – piasku, wapna, wody, węgla drzewnego, co doskonale harmonizuje z tradycyjną architekturą japońską, w której ściany zewnętrzne drewnianych domostw wzmacniano czarnymi listwami zwęglonego drewna – yaki sugi, a mury niektórych domów pokrywano shikkui  –białym i czarnym   tynkiem.

Mimo tych podobieństw sgraffito było formą dekoracji ściennej w Japonii praktycznie nieznaną.

Ushimado

Ushimado jest nadmorską miejscowością o bogatej historii, malowniczo położoną nad brzegiem morza Setonankai. Na wyspach w pobliżu odbywa się Międzynarodowe Triennale Sztuki – Setouchi Triennale. Jest to wydarzenie przyciągające publiczność z całej Japonii i zagranicy. Kolejna jego edycja jest planowana na rok 2022.

W Muzeum Miejskim Setouchishi w Ushimado odbyła się wielka wystawa polskiego plakatu – „Eye on Poland”, przygotowana w roku 2015 przez Instytut Adama Mickiewicza i Instytut Polski w Tokio, której kuratorami byli Magdalena i Artur Frankowscy (Fontarte).

il.1. Sgraffito w Ushimado    (fot. R. Predygier)

 

il. 2. Ushimado z lotu ptaka  (fot. Reiya Watanabe)

Natomiast w 2017 roku odbyła się tu wystawa malarstwa Joanny Stasiak, której towarzyszył wykład Magdaleny Durdy-Dmitruk. Wystawie patronowali: Instytut Adama Mickiewicza, Instytut Polski w Tokio, Akademia Pedagogiczna im. Marii Grzegorzewskiej oraz Ambasada RP. Oba wydarzenia koordynowała Polska Misja Artystyczno-Naukowa w Japonii.

Ushimado jest siedzibą Fundacji Tepemok, która zajmuje się adaptacją na cele kulturalno-społeczno-oświatowe opuszczonego szpitala, gdzie Misja planuje w przyszłości zorganizować rezydencje artystyczne dla polskich artystów.

 il.3. Sgraffito w Ushimado   (fot. Maciej Komorowski)

Dzieło zrealizowane w Ushimado w ramach projektu  „Sgraffito w Okayamie. Polska tradycja – japońskie inspiracje” znajduje się w centralnej części miasta, przy ulicy prowadzącej do portu i promu. Powstało na wschodniej ścianie piętrowego budynku i zajmuje w przybliżeniu 40 metrów kwadratowych. Jego główną inspiracją stała się bogata w tym regionie natura i przyroda: motyw liścia oliwnego, gaj bambusowy, jaskółki,  krajobraz-panorama  otaczającego miasto morza i wysp. Realizacja całości trwała około trzech miesięcy.

Bizen-Fukuoka

Bizen-Fukuoka ma bogatą tradycję związaną ze średniowiecznym targowiskiem na szlaku Sanyo oraz historyczną postacią Kurody Kanbe. Na podstawie jego biografii ogólnojapońska telewizja NHK wyprodukowała telewizyjny serial historyczny, który przez rok przyciągał rzesze japońskiej publiczności. Kuroda Kanbe, po przeprowadzeniu się na wyspę Kyusiu i założeniu tam nowej osady, kierowany sentymentem do miejsca, gdzie spędził większą część życia, nadał jej również nazwę – Fukuoka. Tak założono miasto, które stało się stolicą wyspy Kyusiu i trzecim pod względem wielkości miastem Japonii, chętnie odwiedzanym przez turystów.

Niedaleko miasta leży Osafune, ze sławnym muzeum japońskiego miecza  katany, które w 2019 roku wypożyczyło ze swoich zbiorów 30 mieczy na wystawę w Muzeum Techniki i Sztuki Japońskiej  Manggha w Krakowie.
Specjaliści muzeum w Osafune kilka lat temu przyjechali do polskich muzeów narodowych w Warszawie, Krakowie i Gdańsku, by dokonać przeglądu mieczy japońskich znajdujących się w polskich zbiorach i skonsultować ich konserwację.

To również tutaj, do Osafune, wielokrotnie przyjeżdżali Polscy ambasadorowie, by wręczyć nagrody rzemieślnikom tradycyjnego miecza katany z Osafune.

Bizen-Fukuoka jest sportretowana na rolce wykonanej w XIII wieku przez malarza Hogana Eni, zatytułowanej Ippen Shonin Eden – ilustrowanej biografii mnicha Ippen – obrazu, który jest skarbem narodowym Japonii. I to właśnie historia mnicha Ippen Shonin stała się inspiracją dla zrealizowanego w tym mieście sgraffito. Namalowana na rolce w XIII wieku, w okresie Kamakura, historia mnicha Ippen Shonin przedstawia konfrontację mnicha z rozgniewanym samurajem; w samym centrum targowiska widzimy scenę jak z filmu Akiro Kurosawy: rozzłoszczony samuraj już sięga po miecz, by zakończyć żywot mnicha, podczas gdy mnich spokojnie przed nim stoi i coś do niego mówi.   

 il. 4. Cóż takiego rozgniewało wojownika, że taką żądzą zemsty do mnicha zapłonął?


il. 5. Samuraja rozzłościł fakt, że pod jego nieobecność w domu, a bez jego wiedzy, żona, po kazaniach mnicha Ippen Shonin, postanowiła obciąć sobie włosy i zostać  mniszką.


il. 6. Rozgniewany samuraj dosiadł rumaka i popędził na targowisko szukać mnicha.


il. 6a. Rozgniewany samuraj dosiadł rumaka i popędził na targowisko szukać mnicha.


il. 7. Nie zważając na otaczający ich tłum ludzi, samuraj już dobywa miecza, by dokonać zemsty, podczas gdy mnich spokojnie doń przemawia.

          iI. 8. W końcu, na skutek słów mnicha, samuraj sam postanawia porzucić miecz,  obciąć sobie włosy i wstąpić do zakonu. Cóż takiego usłyszał od mnicha, że odrzucił swój gniew i dumę wojownika?

 il. 9. Sgraffito w Bizen-Fukuoka  (fot. Junko Kubota)

il. 10. Sgraffito w Bizen-Fukuoka  (fot. Junko Kubota)

Sgraffito wykonane w Bizen-Fukuoka, dzięki zainteresowaniu projektem „Sgraffito w Okayamie. Polska tradycja – japońskie inspiracje” Miasta Setouchishi, będzie wzbogacone o dodatkowy element wirtualnej rzeczywistości – animację AR (Augmented Reality),  wykonaną przez artystę Nakagawę – profesora animacji na Uniwersytecie Sztuki i Techniki w Kurashiki. Dzięki temu przedsięwzięciu publiczność będzie mogła na ekranach swoich telefonów komórkowych oglądać „ożywione” postaci sgraffito.  Jednym z zaproponowanych pomysłów jest przedstawienie analogicznej sceny targu w… Krakowie z XI-XIII wieku, czyli z japońskiego okresu Kamakura, z którego pochodzi obraz Ippen Shonin Eden

Oku

W Oku, miejscu urodzenia japońskiego malarza romantycznego epoki Taisho, Takehisy Yumeji, znajduje się muzeum artysty. Marzeniem Polskiej Misji Artystyczno-Naukowej w Japonii jest przybliżenie Polakom sylwetki tego twórcy.

il. 11. Sgraffito w Oku  (fot. Junko Kubota)

Na scenie Chuou Kouminkan w Oku Polska Misja Artystyczno-Naukowa w Japonii, pod patronatem Instytutu Polskiego w Tokio, w 2016 roku zorganizowała koncert polskiego kwintetu smyczkowego Vołosi, w 2019 – Polski Wieczór Filmowy, a w 2020 roku, w Bibliotece Miejskiej Setouchishi w Oku, spektakl baletowy Exodus, przygotowany przez Zespół Pieśni i Tańca Śląsk, połączony z Tygodniem Kultury Polskiej i prezentacją polskich strojów ludowych oraz wydawnictw o tematyce polskiej.

       il. 12. Sgraffito w Oku   (fot. Junko Kubota)

Tematem sgraffito powstałego w Oku są przyjazne człowiekowi życie rodzinne, idylla, natura. Pojawiają się motywy ważki, gaju bambusowego, drzew pomarańczowych,  drzew oliwnych, egzotycznych kwiatów, dzieci spieszących do szkoły.  Dzieło o długości 20 metrów  zostało zrealizowane na murze ogrodzenia o wysokości 120 cm tradycyjnego japońskiego domu. 


 il. 13. Sgraffito w Oku   (fot. Junko Kubota)

Realizacja projektu

Dzięki realizacji projektu „Sgraffito w Okayamie. Polska tradycja – japońskie inspiracje” Polska Misja Artystyczno-Naukowa w Japonii nawiązała wiele nowych kontaktów, obejmujących różne środowiska (fundacje, przedsiębiorcy, rzemieślnicy, urzędnicy Setouchishi, media etc. ), co otworzyło Misji wiele nowych możliwości działania.

Projekt był szeroko komentowany w japońskiej prasie, na jego temat pojawiły się cztery obszerne artykuły w gazecie „Sanyou Shimbun” (25.06., 9.10., 13.10. i 8.12.). Ukazały się dwa reportaże w wiadomościach telewizji NHK: porannych i wieczornych 21.10. (dzień ogłoszenia wyników Konkursu Chopinowskiego) oraz w wiadomościach południowych i wieczornych 29.11. Reportaże te, wraz z informacją o wydarzeniu, były również zamieszczone przez tydzień od daty ich publikacji na platformie cyfrowej TV NHK.

il.14. Inauguracja projektu w siedzibie Tepemok Ushimado 28.09.2021 roku (fot. Hironori Miki)

Odbyły się dwie oficjalne uroczystości  (pomimo wszelkich utrudnień spowodowanych pandemią) – inauguracja projektu (28.09. w siedzibie partnera projektu Fundacji Tepemok) i jego zamknięcie w Bizen-Fukuoka (28.11. przy okazji tradycyjnego festynu miejskiego). W obu ceremoniach gośćmi byli Prezydent Miasta Setouchishi Takehisa Akinari, przedstawiciele Miasta, partnerzy projektu oraz inni znamienici goście.

W czasie uroczystości inaugurującej projekt w Ushimado, po przemówieniu Prezydenta i prezentacji kolejno: projektu „Sgraffito”, partnerów projektu i działalności Polskiej Misji Artystyczno-Naukowej w Japonii odbył się krótki koncert muzyki odegranej na tradycyjnym japońskim instrumencie shamisen, który wykonała Ebina Uma.

Z kolei na oficjalnym zakończeniu projektu w Bizen-Fukuoka, po prezentacjach gości oraz projektu, odbył się krótki spektakl marionetkowy miejscowej grupy lalkarskiej. Zaprezentowano też pierwsze animacje AR (Augmented Reality), dzięki którym postaci ze sgraffita „ożyją” na telefonach komórkowych publiczności. Ten dodatkowy element upowszechnienia projektu stał się możliwy dzięki udziałowi i wsparciu Miasta Setouchishi. 

il. 15. Zakończenie projektu. Bizen-Fukuoka 28.11.2021 (fot.Hironori Miki)

Prezydent Miasta, po spotkaniu inaugurującym sgraffito w Ushimado i rozmowie o planach na przyszłość, zainteresowany projektem, stworzył ramy formalne, które pozwalają Misji ubiegać się o dofinansowanie w konkursie o środki publiczne Setouchishi na realizację kolejnych dzieł w przyszłym roku.
Naszym kolejnym celem będzie wielka realizacja w centrum Setouchishi, na murze Państwowego Liceum w Oku.

Prezydent, z własnej inicjatywy, rozmawiał w tej sprawie z Dyrekcją Liceum. Został już zawiązany komitet organizacyjny (z partnerami: SIP i Fab-Lab) i odbyły się pierwsze spotkania. Trwają również rozmowy z władzami Miasta na temat realizacji w 2022 roku w Setouchishi wielkiej wystawy polskich i japońskich artystek, której tematem ma być kimono. Wystawa jest przygotowywana przez Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata wraz z Polską Misją Artystyczno-Naukową, i Instytut Edukacji Artystycznej Akademii Pedagogiki Specjalnej w Warszawie jako wstęp do organizacji drugiej edycji polsko-japońskiej konferencji „Jikihitsu”, którą chcielibyśmy zrealizować w 2023 roku, jeśli pozwolą warunki pandemiczne.

Projekt „Sgraffito w Okayamie. Polska tradycja – japońskie inspiracje” wzbudził również zainteresowanie miejscowego rzemiosła. Miejski ośrodek i atelier ceramiki Bizen-Sabukaze w Setouchishi zorganizował warsztaty sgraffito w ceramice, które odbyły się 12 grudnia w Miejskim Ośrodku Kultury Chuou Kouminkan w Setouchishi.

Partner projektu, Fab-Lab Setouchi, wykonał prototypy sgraffito wycinanego laserem (wedle naszej wiedzy to pierwsza tego typu próba na świecie).


 il. 16. Sgraffito wycinane laserem  (fot. Hironori Miki)  

il. 17. Sgraffito wycięte laserem (fot. Radosław Predygier)

Wykonane zostały niewielkie formaty o tematyce japońskiej – tradycyjne dzieła ukiyo-e zostały wycięte laserem na panelach pokrytych zaprawą wapienną i pobiałą. Prace te, jak również tradycja sgraffito oraz wprowadzenie do realizowanego przez Misję projektu, zostały zaprezentowane na wystawie w Muzeum Setouchishi w Ushimado w październiku 2021 roku.

Projekt odbił się szerokim echem w mediach, stał się źródłem inspiracji w różnych dziedzinach rzemiosła tradycyjnego i współczesnego (ceramika, animacja AR, laser craft), ale co najważniejsze – dumą mieszkańców Setouchishi, których wsparcie i zainteresowanie pozwoliły doprowadzić go do szczęśliwego końca  pomimo pandemii i najdłużej ponoć od 1956 roku trwającej pory deszczowej.

Zrealizowany w roku opóźnionej Olimpiady w Tokio, niech będzie zaczątkiem nowego jej rodzaju – Olimpiady Sztuk Pięknych.

Projekt finansowany w ramach konkursu „Kulturalne pomosty 2021” i programu „Niepodległa 2017-2022”.

Partnerzy projektu w Japonii:

Instytut Polski w Tokio, Fab-Lab Setouchi, Setouchi International Project, Tepemok Ushimado

Projekt wsparła finansowo Fundacja Agencji Rozwoju Przemysłu.

Film dokumentalny z realizacji wydarzenia jest do obejrzenia pod adresem:

https://vimeo.com/650285564.

2021-12-28

BEZDOMNOŚĆ ARTYSTÓW

Alienacja i wygnanie współczesnych twórców azjatyckich

THE HOMELESSNESS OF THE ARTISTS 

Alienation and exile of  Contemporary Asiatic artists

Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata zaprasza do przesyłania artykułów do kolejnego tomu rocznika „The Artistic Traditions of Non-European Cultures”. Tom 9 poświęcony będzie zagadnieniom dotyczącym „Bezdomności artystów”. Interesują nas zjawiska z obszaru Azji (ze szczególnym uwzględnieniem Japonii, Chin). Obecności twórców dalekowschodnich w Europie, ale także europejskich w krajach Dalekiego Wschodu.

 

‘Bezdomność’ może być różnorodnie pojmowana i interpretowana. Z jednej strony bywa rozumiana dosłownie - w kontekście braku fizycznie i materialnie istniejącego miejsca zamieszkania (domu, ale też np. kraju), kiedy indziej - w kategoriach metaforycznych, pewnej „rzeczywistości duchowej”, wiązanej z heideggerowską wewnętrzną migracją ku ‘byciu autentycznym’, z odkrywaniem swojej ‘pierwotnej, metafizycznej bezdomności’.

 

Można również mówić o bezdomności artystów w odniesieniu do różnych obszarów i kategorii: jako zjawiska społeczno-politycznego (istnienia pozawspólnotowego), w ujęciu psychologicznym (egzystencji osoby wykluczonej, nieposiadającej faktycznego miejsca zamieszkania), przebywania na uchodźctwie, prowadzenia nomadycznego trybu życia, doświadczania stanów granicznych, ‘bycia w świecie’, stanu umysłu (np. rozbudzonej nostalgii i tęsknoty za ojczyzną).

 

Bezdomność bywa niezależna od nas, ale też może wiązać się z aktem wyboru. Czasami łączy się z potrzebą egzystencji w samotności, w poczuciu swoiście rozumianej wolności. Zdarza się, że to dążenie do samotności i suwerenności, staje się szczególnie cenne dla jednostek twórczych. W tak rozumianej wolności odnajdują siebie, swoją drogę życiową i twórczą. Porzuciwszy zainteresowanie troskami o byt, dom, rodzinę, w alienacji odnajdują uważność i możliwość skoncentrowania się na istocie rzeczy, tak niezbędnej w procesie kreacji.

 

O utracie czy porzucaniu domu, rozumianego jako miejsce pochodzenia, zakotwiczenia rodziny od pokoleń, można mówić również w odniesieniu do nomadycznego sposobu funkcjonowania artystów bądź ich pobytu na emigracji, zarówno twórców pochodzących z Dalekiego Wschodu przebywających w Europie, jak i Polaków czy Europejczyków, którzy wyemigrowali do odległych zakątków globy np. Japonii, Chin, Indii. Swoisty rodzaj alienacji i wygnania (bezdomności) można odnaleźć także w pracowni twórcy, który pozostając w odosobnieniu poszukuje źródeł natchnienia.

Zagadnienia, które interesują nas to:

1. Zadomowienie i bezdomność – artyści na emigracji;

2. Artyści z Azji w Europie; Europejczycy w Azji;

3. Bezdomność jako zjawiska społeczno-polityczne (funkcjonowanie pozawspólnotowe);

4. Bezdomność artysty w ujęciu psychologicznym (np. wykluczenie, brak miejsca zamieszkania);

5. Nomadyzm artystów i sztuki;

6. Bezdomny artysta jako benjaminowski flaneur;

7. Bezdomność jako nonkonformistyczny sposób funkcjonowania ‘na krawędzi’;

8.Bezdomność jako rodzaj wewnętrznej emigracji;

9. Bezdomność jako stan umysłu;

10. Bezdomność jako akt wyboru;

11. Bezdomność jako rodzaj wyalienowania, zamknięcia się w pracowni twórcy.

Redakcja nie wyklucza także innych, zaproponowanych przez Państwa tematów.

Instytut zaprasza zainteresowanie osoby do zgłaszania tytułów do wydawanego w j. angielskim tomu do 30 listopada 2021 na adres: magdad15@wp.pl, biuro@world-art.pl

Termin nadsyłania tekstów w języku angielskim (około 10 stron i 7 ilustracji oraz streszczenie) – 15 marca 2022.

Polskich autorów prosimy również o nadsyłanie tekstów w j. polskim w związku z planowanym seminarium.

Punktacja tomu jako monografii z ISBN – 80 pkt.

Zasady publikacji znajdują się na stronie www.artistic-tradition-of-non-european-cultures.world-art.pl/dla-autorow

Redaktor tomu: dr Magdalena Durda-Dmitruk (magdad15@wp.pl)

 

PSSO PSSO

Ostatnie publikacje

SPRAWOZDANIE I BIBLIOGRAFIA / REPORT AND BIBLIOGRAPHY 2000-2015
więcej
SPRAWOZDANIE Z DZIAŁALNOŚCI POLSKIEGO INSTYTUTU STUDIÓW NAD SZTUKĄ ŚWIATA ZA 2016 ROK
więcej
SPRAWOZDANIE Z DZIAŁALNOŚCI POLSKIEGO INSTYTUTU STUDIÓW NAD SZTUKĄ ŚWIATA ZA 2017 ROK
więcej
SPRAWOZDANIE Z DZIAŁALNOŚCI POLSKIEGO INSTYTUTU STUDIÓW NAD SZTUKĄ ŚWIATA ZA 2018 ROK
więcej
SPRAWOZDANIE Z DZIAŁALNOŚCI POLSKIEGO INSTYTUTU STUDIÓW NAD SZTUKĄ ŚWIATA ZA 2019 ROK
więcej
SPRAWOZDANIE Z DZIAŁALNOŚCI POLSKIEGO INSTYTUTU STUDIÓW NAD SZTUKĄ ŚWIATA ZA 2020 ROK
więcej
SPRAWOZDANIE Z DZIAŁALNOŚCI POLSKIEGO INSTYTUTU STUDIÓW NAD SZTUKĄ ŚWIATA ZA 2021 ROK
więcej
STUDIA I MONOGRAFIE / STUDIES AND MONOGRAPHS
więcej
SZTUKA POLSKA - SZTUKA XIX WIEKU
więcej
KORPUS DZIEŁ MALARSKICH HENRYKA SIEMIRADZKIEGO, T. 1 A
więcej
KORPUS DZIEŁ MALARSKICH HENRYKA SIEMIRADZKIEGO, T. 2 A
więcej
KORPUS DZIEŁ MALARSKICH HENRYKA SIEMIRADZKIEGO, T. 3
więcej
HENRYK SIEMIRADZKI: CATALOGUE RAISONNÉ OF THE PAINTINGS, Vol. 1
więcej
HENRYK SIEMIRADZKI: CATALOGUE RAISONNÉ OF THE PAINTINGS, Vol. 2
więcej
HENRYK SIEMIRADZKI AND THE INTERNATIONAL ARTISTIC MILIEU IN ROME
więcej
HENRYK SIEMIRADZKI – STUDIA I MATERIAŁY, T. 1
więcej
HENRYK SIEMIRADZKI – STUDIA I MATERIAŁY, T. 2
więcej
SZTUKA EUROPY WSCHODNIEJ / ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ / THE ART OF EASTERN EUROPE T. VI
więcej
WORLD ART STUDIES 2021 T. 21
więcej
ART OF THE ORIENT 2021, Vol. 10
więcej
STUDIA Z ARCHITEKTURY NOWOCZESNEJ 2021, Tom 9
więcej
SZTUKA I KRYTYKA 2022, nr 5
więcej
SZTUKA AMERYKI ŁACIŃSKIEJ / ARTE DE AMÉRICA LATINA 2021, Nr 11
więcej
PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH 2021, Nr 16
więcej
DAGEROTYP. STUDIA Z HISTORII I TEORII FOTOGRAFII
więcej
SZTUKA I KRYTYKA 2022, nr 6
więcej

Ważna informacja

Zamknij
Ta strona używa plików cookies, aby ułatwić korzystanie z Serwisu. Jeżeli nie chcesz, by pliki cookies były zapisywane na Twoim dysku możesz zmienić ustawienia swojej przeglądarki. Brak zmiany ustawień przeglądarki oznacza zgodę na ich użycie. Więcej na temat plików cookies w Polityce cookies.