Hasło Instytutu
Polska wersja Polska wersja Polska wersja English version

Aktualności

2019-03-11

Zaproszenie na promocję książki prof. Teresy Grzybkowskiej

2019-03-04

 

 

Wystawa „Armenia” w Metropolitan Museum of Art

 

Gdy dostałam zaproszenie od Metropolitan Museum of Art do współpracy przy katalogu wystawy „Armenia!”, poczułam lekką tremę. W końcu Met to muzeum z pierwszej ligi. Jednak po roboczym spotkaniu z kuratorką, dr Helen Evans, zapoznaniu się z obiektami i koncepcją wystawy, muszę przyznać, że nie czułam się już lekko stremowana, ale zupełnie sparaliżowana. Tu, w Nowym Jorku, miały się znaleźć zabytki najwyższej klasy. Obiekty, o których można przeczytać w każdym opracowaniu dotyczącym sztuki ormiańskiej. Niektórych z nich nawet nie pozwolono mi zobaczyć w czasie moich badań. Pomyślałam wtedy, że wykrzyknik w tytule wystawy to nie przypadek.

Muzeum nadało wydarzeniu najwyższą rangę. To był blockbuster sezonu. Odwiedziło tę wystawę około 250 tys. osób. Wernisaż, który odbył się 24 września 2018 roku, zaszczycili swoją obecnością m.in. Katolikos Apostolskiego Kościoła Ormiańskiego, Karekin II, a także premier Nikol Pashinyan, który został wybrany na to stanowisko zaledwie kilka miesięcy wcześniej, w wyniku aksamitnej rewolucji. Polityczny przewrót plus topowa wystawa w jednym z największych muzeów świata – można powiedzieć, że 2018 to był rok Armenii.

„Armenia!” była pierwszą wystawą w Met poświęconą wyłącznie temu krajowi i drugą w Stanach Zjednoczonych[1]. Zaprezentowano na niej ponad 140 obiektów, większość z nich nigdy nie była prezentowana w Ameryce, a wiele rzadko lub nigdy nie opuszczało granic swojego kraju. Zabytki zostały m.in. wypożyczone z Muzeum Historii Armenii w Erywaniu, Instytutu Dawnych Rękopisów Mesropa Masztoca Matenadaran w Erywaniu, Ormiańskiego Patriarchatu w Jerozolimie i Biblioteki Morgan w Nowym Jorku.

Ekspozycja przedstawiała ormiańską twórczość doby średniowiecza, od 301 roku, gdy Armenia jako pierwszy kraj na świecie przyjęła chrześcijaństwo jako religię państwową, aż po zmierzch tradycyjnych wzorców i wyparcie rękopisów przez książki drukowane, czyli wiek XVII. W tym okresie religijność miała kluczowe znaczenie dla jej sztuki i kultury. Ormianie właśnie na religijnej odrębności od otaczających ich muzułmańskich krajów budowali swoją tożsamość narodową. Stąd niemal wszystkie pokazane na wystawie zabytki wiązały się z kultem. Mogliśmy zatem zobaczyć naczynia, szaty i księgi liturgiczne, chaczkary oraz relikwiarze.

Przestrzeń wystawy została podzielona na pięć mniejszych części, odpowiadających etapom rozwoju tego kraju, ujętym w następujące tematy: początki chrześcijaństwa i kościół ormiański; Armenia w dobie wczesnego średniowiecza – rozwój głównych ośrodków i relacje ze światem islamskim; Królestwo Armenii Cylicyjskiej – główne ośrodki i relacje z zachodnią Europą; sztuka ormiańska w diasporze; Ormianie w Nowej Dżulfie.

Otwierająca wystawę, pięknie wyeksponowana kamienna stela, zapraszała widzów i od razu wprowadzała w temat wczesnego średniowiecza i przyjęcia chrześcijaństwa. Przedstawia ona Matkę Boską z Dzieciątkiem, prawdopodobnie fundatora oraz św. Grzegorza Oświeciciela i króla Armenii, Tiridatesa III, z głową dzika. Legenda głosi, że po egzekucji niewinnych chrześcijańskich dziewic, m.in. św. Rypsymy, władca popadł w chorobę nerwową i zachowywał się jak dzik. Dopiero sen jego siostry, Khosrovidukht, przyniósł rozwiązanie. Król miał uwolnić więzionego od 13 lat chrześcijanina, Grzegorza. Gdy to uczynił, został uzdrowiony. Ten cud przyczynił się do nawrócenia Tiridatesa, a wraz z nim całego narodu. Stela została wykonana na przełomie IV i V wieku, czyli zaledwie około sto lat po chrzcie króla i Armenii.

Wśród kamiennych zabytków na wystawie zachwycały również chaczkary, czyli w dosłownym tłumaczeniu –  kamienne krzyże. Stanowią one jeden z najbardziej charakterystycznych wytworów kultury materialnej Armenii. Ormianie tworzyli je od początku chrześcijaństwa po dziś dzień. Mają różnorakie funkcje – upamiętniają wydarzenia, osoby, oznaczają chrześcijańską przynależność. Można je więc zobaczyć przy drogach, na murach kościołów i wokół nich, a także na cmentarzach. Dr Evans w wywiadzie wspominała, że wypożyczenie tych obiektów z Armenii nie było łatwe[2]. Opór społeczności wywoływało przemieszczanie chaczkarów z miejsc pochówków. Ostatecznie udało się przywieźć do Met dwa niezwykle subtelnie zdobione chaczkary z około XIII wieku. Wystawiono również chaczkar z przełomu XII i XIII wieku, który należy do Muzeum Historii Armenii w Erywaniu i został wypożyczony na dłużej do Met. Od 2008 roku był eksponowany na wystawie stałej sztuki średniowiecznej w głównym budynku.

Moją uwagę przykuła również ogromna mapa z XVII w. – Tabula Chorographica Armenica. Namalował ją w 1691 roku Eremia Ch’elepi K’eomiwrchean na zamówienie Luigiego Federica Marsili, bolońskiego arystokraty. Mierzący 3,5 metra obiekt nie ma topograficznej wartości, nawet nie stara się jej mieć. Miał to być raczej dowód szerokich zainteresowań zamawiającego. Na mapie oznaczonych zostało niemal osiemset kościołów i klasztorów ormiańskich na terenie Imperium Osmańskiego. Niektóre punkty są opatrzone rysunkiem świątyni, a wokół innych dodatkowo artysta namalował postaci i wydarzenia związane z historią Armenii. Mapa jest fantastycznym odkryciem dr Evans, wcześniej zabytek leżał, niemal nigdy niewystawiany, w Bibliotece Uniwersyteckiej w Bolonii.

Myślę, że każdemu historykowi sztuki słowo „Armenia” przywodzi na myśl nie tylko chaczkary, ale i iluminowane rękopisy. Stanowiły one niemal połowę eksponowanych obiektów i obecne były w każdej części wystawy. Poprzez dobór najlepszej klasy przykładów całość znakomicie ilustrowała rozwój ormiańskiego miniatorstwa w różnych regionach przez całe średniowiecze. Najstarszy prezentowany rękopis pochodzi z X wieku i jest to Ewangeliarz (Matenadaran ms 9430) zawierający zdobione tablice kanonów. Można też było podziwiać dwa z siedmiu zachowanych rękopisów sygnowanych przez Torosa Roslina, najwybitniejszego miniaturzystę ormiańskiego. Obydwie księgi to ewangeliarze wykonane w Hromkli w Cylicji: Ewangeliarz z 1256 roku (Muzeum J. Paul Getty, Los Angeles, ms 59[3]) oraz Ewangeliarz księcia Levona i Keran z 1262 roku (Patriarchat Ormiański w Jerozolimie, ms 2660). Zwłaszcza drugi z wymienionych jest słynny i często reprodukowany, ponieważ powstał z okazji ślubu przyszłego króla Levona I Wspaniałego z księżną Keran i zawiera ich portret.

Podobnie twórczość drugiego miniaturzysty Armenii – Sargisa Pidzaka reprezentowały dwa rękopisy – Ewangeliarz z 1331 roku (Biblioteka oo. Mechitarystów w San Lazzaro, Wenecja, ms 16) oraz Biblia Erywańska z 1338 roku (Matenadaran, ms 2627). Artysta pozostawił po sobie około 50 bogato zdobionych rękopisów. Jeszcze za życia cieszył się wielką sławą wybitnego miniaturzysty. Współcześni dali mu przydomek Pidzak, czyli pszczoła, ponieważ uważano, że potrafił tak realistycznie przedstawić insekty, że inni próbowali je odgonić.

Na wystawie nie było żadnych obiektów z terenów Rzeczypospolitej Obojga Narodów, jednak w katalogu wystawy wzmianki o ormiańskiej diasporze na tych terenach pojawiają się wielokrotnie. Ponadto związki kilku wystawionych obiektów ze środowiskiem lwowskim również dowodzą jego dużego znaczenia. Przykładowo, eksponowany w trzeciej sali, Ewangeliarz ze Skewry z 1193 roku (Biblioteka oo. Mechitarystów w San Lazzaro, Wenecja, ms 1635) jest siostrzanym rękopisem najsłynniejszego ormiańskiego zabytku przechowywanego w Polsce, czyli Ewangeliarza ze Skewry, nazywanego też Lwowskim z około 1198 roku, obecnie w Bibliotece Narodowej w Warszawie (sygn. 8101 III). Autorzy obydwu niezwykle podobnych do siebie rękopisów wykonali je dla świętego Nersesa, opata klasztoru w Skewrze, w Cylicji. Na tym terenie pod koniec XII wieku Ormianie utrzymywali ścisłe kontakty z krzyżowcami, a w 1198 roku doszło do unii Kościoła ormiańskiego z Kościołem rzymskokatolickim, co miało zakończyć trwającą ponad siedem stuleci schizmę. Sojusz nie przetrwał długo, ale w tym czasie wiele zachodnioeuropejskich motywów ikonograficznych i kompozycyjnych zostało przyswojonych w miniatorstwie cylicyjskim, czego oba rękopisy są doskonałym przykładem.

Inny rękopis związany ze środowiskiem lwowskim to Biblia z 1649-1650 roku (Matenadaran, ms 189). Jest to jeden z wielu rękopisów z około połowy XVII wieku wzorowanych na Biblii Lwowskiej z 1619 roku autorstwa Łazarza z Babertu. Miniatury Łazarza są z kolei oparte na grafikach Johanna Theodore’a de Bry z łacińskiej Biblii z Mainz (New York Library) z 1609 roku, która została wystawiona tuż obok. De Bry, jak wielu jemu współczesnych, inspirował się rycinami Albrechta Dürera. Biblia z Lwowa dotarła do Nowej Dżulfy – jednego z największych ośrodków ormiańskich – i stała się wzorem dla wielu miniaturzystów. Oprócz zachodnich wzorów graficznych wprowadziła również stronę tytułową, co było niespotykane w rękopisach.

Na tej wystawie nie mogło oczywiście zabraknąć ormiańskich relikwiarzy. Można było zatem zobaczyć włócznię Longina, którą przebił bok Chrystusa. Obecnie istnieje aż pięć obiektów, którym przypisuje się tę rolę. Ormiańskie podanie głosi, że trafiła ona do Armenii przywieziona przez apostoła Judę Tadeusza. Popularne w Armenii relikwiarze ręki były tu reprezentowane przez relikwiarz św. Sahaka Wielkiego (354-638), ostatniego męskiego potomka św. Grzegorza Oświeciciela, oraz relikwiarz św. Mikołaja.

Założeniem wystawy było pokazanie nie tylko obiektów wysokiej klasy, ale także ich miejsca wśród innych dzieł sztuki świata. Można więc było prześledzić wpływy m.in. zachodnioeuropejskich grafik i ksiąg drukowanych, perskich ornamentów, bizantyńskiego malarstwa monumentalnego, a nawet chińskich motywów przywiezionych dzięki szlakom handlowym. Wielu Ormian mogło odebrać tę różnorodność jako dowód tragicznej historii swojego kraju, nieustannych zmagań z sąsiednimi mocarstwami, wojen, okupacji i przesiedleń. Jednak najciekawsze jest to, że ich tradycyjna sztuka przetrwała czternaście stuleci mimo tych dramatycznych okoliczności. Ormiańscy twórcy jakby zapomnieli się w twórczości i ponad wojnami tworzyli wielkie dzieła, wchłaniając jedynie napotkane na swojej drodze wzorce i wzbogacając nimi rodzimą sztukę.

Wystawa dr Evans dobitnie pokazała, że niesłusznie sztuka ormiańska była zapomniana, niedoceniana i pomijana w podręcznikach historii sztuki. Skłoniło mnie to do refleksji, że świat nauki powinien częściej zadawać odświeżające pytania i podawać w wątpliwość oczywistości prezentowane w podręcznikach. Być może czas, by mówiąc o średniowieczu, nie zamykać tego tematu w białych, europejskich ramach. Bo czy na pewno, gdy zestawimy rękopiśmiennictwo francuskie i ormiańskie z XII wieku, francuskie tak bardzo przyćmi ormiańskie, że nie warto nawet o tym drugim wspominać?

Wystawa nowojorska odbiła się szerokim echem w środowisku ormiańskim oraz w prasie amerykańskiej. Mam nadzieję, że dzięki niej sztuka ormiańska odnajdzie drogę do szerszej świadomości i należyte miejsce na kartach historii sztuki, a ponadto będzie argumentem za otwarciem kanonu historii sztuki na kultury pozaeuropejskie.

__________________

Armenia. Art, Religion, and Trade in the Middle Ages. Katalog wystawy Metropolitan Museum of Art, ed. by Helen C. Evans, New York 2018. 

 Dr Joanna Rydzkowska-Kozak

 

[1] Pierwsza, zatytułowana Treasures in Heaven, odbyła się w 1994 roku w The Morgan Library and Museum w Nowym Jorku.

[2] Metropolitan Museum to Host Major Exhibit on Armenian History, Manuscripts, Wywiad z dr Helen Evans dla The Armenian Mirror-Spectator przeprowadziła Taleen Babayan, 2018. Dostęp online: https://mirrorspectator.com/2018/02/15/metropolitan-museum-host-major-exhibit-armenian-history-manuscripts/, 20.02.2019.

 

 


 

    

Konferencja "Reassessing Burne-Jones" w Londynie

 

Wystawa "Edward Burne-Jones" zorganizowana w Tate Britain w Londynie od 24 października 2018 do 24 lutego 2019 stała się okazją dla konferencji "Reassessing Burne-Jones", jaka miała miejsce w Ashmolean Museum w Oksfordzie w dniach 21-22 lutego 2019. W trakcie konferencji zostały przedstawione 23 referaty (wycofano wystąpienie na temat francuskiej recepcji artysty). Jeden z referatów (The ‘Pollution and Purification’ of Edward Burne-Jones’s Classical Heroines) został zaprezentowany w formie nagrania.

Przedstawione wystąpienia zakwestonowały wykreowany przez kulturę masową obraz Burne-Jonesa, jako twórcy sztuki w przeważającej mierze dekoracyjnej. Rozpoczynający panel, dotyczący inspiracji, jakim ulegał  w swym początkowym okresie zarysowały bardzo szeroką perspektywę od tradycji renesansu (Polina Tokmacheva) po głębokie studia teologiczne i wpływ myśli kardynała Johna Henry'ego Newmana (Katherine Hinzmann) a także tworczość Elizabeth Eleanor Rossetti (z domu Siddall) i jej meża Dante Gabriela Rossettiego. Burne-Jones jawi się w ich świetle, jako twórca którego sztuka była wyrazem głęboko odczutej, wspartej studiami teologicznymi religijności. Podczas konferencji omówiono także różne aspekty warsztatu artysty: wykorzystywanie pergaminu (Colin Cruise), współpracę z Williamem Morrisem przy dekoracji mebli (Adel Kormanik), wykorzystanie metalizowanych farb inspirowane sztuką Bizancjum (Samantha Timm). Alison Smith, kurator wystawy Burne-Jonesa w Tate Britain, mówiła o jej scenariuszu i organizacji. Omawiano także różne aspekty ikonografii sztuki Burne-Jonesa. Maria Golovteeva rozpoczęła panel poświęcony międzynarodowemu oddziaływaniu jego sztuki wystąpieniem poświęconym Fernandowi Khnopfowi. Omówiona została recepcja Burne-Jonesa w sztuce i krytyce rosyjskiej (Judith Stapleton) i polskiej (Piotr Kopszak). Wśród prac przywoływanych w wielu refreatach znalazły się mało znane, pokazywane na wystawie Zmartwychwstanie i Zwiastowanie. Szczegółowo omówione zostały Złote Schody (Marte Stinis) i dwie wersje Legendy o Dobrych Kobietach Chaucera (Pola Durajska). W konferencji wzięło udział około 100 osób.

  Dr Piotr Kopszak

 

 


 

Konferencja „Archip Kuindżi i jego rola w procesie artystycznym   

w XX wieku” w Moskwie

Konferencja wiązała się z interesującą wystawą „Archip Kuindżi” (1842-1910), przygotowaną przez Państwową Galerią Tretiakowską w Moskwie. Autorką wystawy i redaktorem katalogu była Olga Atroszczenko. W konferencji uczestniczyli rosyjscy badacze twórczości wybitnego pejzażysty – prekursora sztuki abstrakcyjnej, z pochodzenia Greka z ukraińskiego Mariupola. Artysta związany z petersburską Akademią Sztuk Pięknych, której był profesorem (1892-1897), wykształcił kilku wybitnych uczniów, tym Nikołaja Roericha, Aleksandra Borysowa, Arkadija Ryłowa, Wilhelma Putwita (z Rygi) i Polaków – Ferdynanda Ruszczyca i Konstantego Wróblewskiego. Twórczości jego uczniów poświęcona została druga część konferencji, w której o malarstwie Ruszczyca wygłosili referaty Jerzy Malinowski i autorka jego litewskiej monografii  Algė Andriūlitė  (z Instytutu Historii Sztuki ASP w Wilnie).

Prof. Jerzy Malinowski

 


 

Rok Kazimierza Malewicza w Polsce

22 lutego 2019 roku w Hotelu Polonia Palace w Warszawie odbyła się inauguracja Roku Malewicza w Polsce. Wieczór został zorganizowany przez Iwonę Malewicz, Stowarzyszenie Edukacji i Postępu „STEP” oraz Ambasadora Republiki Białorusi w Polsce, Aleksandra Averyanova.

Hotel Polonia Palace to miejsce wyjątkowe na mapie Warszawy – otwarto go w 1913 roku, przetrwał II wojnę światową, a do jej wybuchu funkcjonował tam Polski Klub Artystyczny. Stowarzyszenie to w 1927 roku zorganizowało – co wiadomo wszystkim miłośnikom polskiej awangardy – jedyną wystawę prac Kazimierza Malewicza w Polsce. W 2007 roku z okazji 90. rocznicy pobytu Malewicza w Polsce pokazywano w hotelu oryginalne rysunki artysty. Dwa lata później, z okazji obchodów 130. urodzin twórcy Czarnego kwadratu, jedna z sal reprezentacyjnych hotelu została nazwana imieniem Kazimierza Malewicza. Na co dzień można tam oglądać dokumentację upamiętniającą sławną wystawę z 1927 roku. Była to jedna z najważniejszych ekspozycji w dorobku artysty i została skrupulatnie odtworzona w książce Andrzeja Turowskiego Malewicz w Warszawie (Kraków 2002).

W lutym 2019 roku w Sali im. Kazimierza Malewicza zaprezentowano wystawę Artyści z Witebska. Śladami Kazimierza Malewicza. Witebsk był jednym z najważniejszych punktów w karierze artystycznej Malewicza. Osiedlił się tam w październiku 1919 roku i radykalnie zmienił  życie miejscowej szkoły artystycznej, która stała się czymś w rodzaju akademii suprematyzmu. Do tej historii nawiązuje założone w 1987 roku w Witebsku stowarzyszenie artystów „Kwadrat” – obrazy jego przedstawicieli rozmieszczono w sali poświęconej Malewiczowi. Najbliżej koncepcji artystycznych ojca suprematyzmu jest Aleksandr Maley – autor projektu Informacja zwrotna (estetyczny, koncepcyjny i filozoficzny światopogląd na podstawie suprematyzmu). Jego obrazy – zatytułowane Przestrzeń (1997),  OI–W, OI-123 (1997) – stanowią najciekawszy element tej dość tradycyjnie wyglądającej w stosunku do propozycji artystycznych Malewicza wystawy. Valery Schastny nawiązuje nie tylko do suprematyzmu, lecz również kultury białoruskiej (starosłowiańskie znaki pogańskie połączone z chrześcijańską symboliką). Viktor Shylko w Warszawie wystawił kompozycję Biały ptak (ku pamięci K. Malewicza), Galina Vasilyewa kwadraty odwołujące się do Czarnego kwadratu Malewicza. Jak można przeczytać w ulotce towarzyszącej wystawie, artystka „zmienia barwy kwadratów i wprowadza w ich strukturę symbole różnych epok i kultur”. Jedynie Vasily Vasilyev nawiązuje do twórczości Włodzimierza Tatlina, uważanego za rywala Malewicza (w 1914 roku zaczął tworzyć reliefy malarskie, które uznaje się za początek narodzin konstruktywizmu).

Po przemowach inauguracyjnych odbył się spektakl poetycko-teatralno-muzyczny Poetica Malewicza na podstawie poezji i twórczości Kazimierza Malewicza. W przedstawieniu jako Madame Czarnego Kwadratu wzięła udział wnuczka osiadłego w Polsce brata artysty, Iwona Malewicz, która była zresztą pomysłodawczynią spotkania. Była ubrana w suprematystyczną sukienkę według projektu swego sławnego krewnego. Scenografię tworzyły ułożony na podłodze, wykonany z tkanin Czarny kwadrat oraz kopie obrazów artysty.

Dr Karolina Zychowicz

 

 


 

Malewicz, Kijów, w 140 lat później

21-24 lutego 2019 roku w galerii М17 w stolicy Ukrainy odbyło się międzynarodowe Forum „Nowa generacja: malarz i jego pokolenie”, poświęcone jubileuszowi 140. urodzin Kazimierza Malewicza.

Jeden z przywódców światowej awangardy urodził się w Kijowie 23 lutego 1879 roku. Jak otoczenie wpływa na formowanie się artysty? Jaki jest wkład ukraińskich artystów w światową awangardę? Jak walczyć obecnie z fałszerstwami awangardy? – te i wiele innych kwestii były tematem intensywnych dyskusji w ciągu 4 dni pracy Forum. Kuratorem i główną „siłą sprawczą” wydarzenia była dyrektor Instytutu Malewicza Tatiana Filewska. Wysoki poziom organizacji został zapewniony dzięki dyrektor galerii М17 Natalii Szpitkowskiej, a przyjazd specjalistów z całego świata był możliwy dzięki wsparciu Fundacji Andrieja Adamowskiego. Wśród uczestników Forum byli: Christina Lodder (przewodnicząca Malevich Foundation, USA), Myroslava Mudrak (USA), Oleh Ilnitsky (Kanada), Jean-Claude Marcadé (Francja), Sjeng Sheijen (dyrektor The Khardzhiev-Chaga Foundation, Amsterdam), Myroslav Shkandriy (Kanada), Andrij Bojarow (Lwów), Vita Susak (Ukraina – Szwajcaria), Alexandra Kaiser i Matthew Stephenson (Archipenko Foundation, USA), Konstantin Akinsza (Węgry) i in.

Forum odbyło się w galerii М17 w ramach wystawy „Авангард: в поисках четвертого измерения” („Awangarda w poszukiwaniu czwartego wymiaru”) (kuratorki Oksana Barszynowa i Jelena Borimska). Na wystawie prezentowano prace A. Bogomazowa, D. Burluka, A. Pietrickiego, A. Exter, A. Jawlenskiego i in., wybrane z prywatnych kijowskich kolekcji i z Narodowego Muzeum Artystycznego Ukrainy; został wydany katalog. Pierwszego dnia odbyła się prezentacja książki Казимир Малевич. Киевский аспект (Kazimierz Malewicz. Aspekt kijowski) pod redakcją Tatiany Filewskiej (wyd. Родовід, Київ  2019), do której weszły materiały międzynarodowej konferencji naukowej, która odbyła się w Kijowie w 2016 r. Wieczorem dla uczestników i gości odbył się performance Total look Fiodora Wozijanowa przy udziale baletu Artioma Gordiejewa. Abstrakcyjne obrazy na ścianie przekształcały się w elementy kostiumu młodej tancerki, która wybierała je i po kolei na siebie zakładała. Ostatnim akcentem był miniaturowy czarny kwadrat-broszka.

Drugi dzień rozpoczął się od wykładów Myrosławy Mudrak „Ekologia modernizmu: zachowanie czasu i przestrzeni w sztuce ukraińskiej początku XX wieku” i Alexandry Kaiser „Archipenko. Współczesne dziedzictwo”. Dużym zainteresowaniem cieszyła się dyskusja o ukraińskim wkładzie w światową awangardę, podczas której Dmitrij Gorbaczow i Myrosława Mudrak podzielili się swoimi wspomnieniami z lat 1970-1980, kiedy musieli pod czujnym nadzorem KGB pracować w archiwach, spotykać się ze spadkobiercami artystów. Oleg Ilnickij i Myrosław Szkandryj przytoczyli przykłady niedawnych wystaw na Zachodzie, na których nadal ignoruje się ukraińskie związki i pochodzenie wielu awangardzistów. Vita Susak dodała, że najbardziej skutecznym środkiem do naprawy tych „niedokładności” są nowe poważne badania i publikacje, a skonstruowanie historii sztuki ukraińskiej nie oznacza „konfiskaty” poszczególnych nazwisk z sąsiednich narracji kulturowych. Po tej dyskusji odbył się okrągły stół, poświęcony aktualnej działalności fundacji artystów awangardowych: Christina Lodder zaprezentowała Malevich Foundation, Sjeng Sheijen – Khardzhiev-Chaga Foundation, a Matthew Stephenson – Archipenko Foundation. Finałem dnia był referat Oleha Ilnickiego „Narodowe i imperialne dyskursy kultury albo gdzie są legitymistyczne granice ukraińskiej awangardy?”, w którym przedstawił pogląd, że dokładniejszym określeniem nowatorskich poszukiwań w Cesarstwie Rosyjskim początków XX w., jest nie „rosyjska”, ale „cesarska” awangarda.

Trzeci dzień, dzień urodzin Malewicza, otwarty został przez wykład Sjeng Sheijen „Tatlin i Malewicz: usprawiedliwienie krzywdy i kreatywna pomyłka”, poświęcony nowym znaleziskom w archiwum N. Chardżyjewa. Vita Susak w swoim referacie „Czyj Malewicz? Dlaczego Malewicz?” ukazała współczesne przykłady wykorzystania nazwiska Malewicza i jego dziedzictwa w  Polsce, Rosji i na Ukrainie. Podczas okrągłego stołu „Mapa ukraińskiej awangardy” jego uczestnicy dokonali przeglądu podstawowych centrów tego nurtu w granicach współczesnej Ukrainy: Jelena Kaszuba-Wolwacz zaprezentowała Kijów, Andrij Bojarow – Lwów, Jewgienij Diemieniuk – Odessę, Tatiana Pawłowa – Charków. Na zakończenie wystąpił Myrosław Szkandryj z referatem poświęconym odkryciu i odbiorowi Malewicza na Zachodzie. Poruszył także temat pojawienia się „nieznanych prac” Malewicza w kolekcjach prywatnych.

Wieczorem odbyła się premiera filmu dokumentalnego Malewicz. Urodzony na Ukrainie (FRESH production, Ukraina, reż. Władimir Łucki, scenarzysta i producent Tatiana Filewska). Tatianie Filewskiej udało się odnaleźć dokładne miejsce urodzenia malarza w Kijowie (niedaleko współczesnej ul. Malewicza), a także scenariusz filmu suprematycznego, napisany przez artystę w 1926 roku, który znalazł się w archiwum J. Paul Getty Museum w Los Angeles. Prawie po 100 latach zamysł Malewicza został zrealizowany i włączony do filmu, wzbogaconego komentarzami wielu specjalistów z Ukrainy, Polski, Holandii, Białorusi i Francji. Przed pokazem filmu wystąpiła p. Iwona Malewicz, wnuczka brata artysty, która specjalnie przyleciała na premierę z Warszawy.

Ostatni dzień Forum był poświęcony kwestiom kolekcjonowania dzieł awangardy, a także ich fałszerstwom. Rozpoczął się od prezentacji Konstantina Akinszy „Ukraiński modernizm – pokusa rynku”, w którym przekonująco przeanalizowano „reliefy” Wasilija Jermołowa, niedawną wystawę „awangardy rosyjskiej” w Gandawie i nieznane „dzieła” Malewicza z z prywatnej izraelskiej kolekcji. Przy okrągłym stole „Kolekcjonerzy awangardy. Historia i praktyka” Eduard Dymszyc, Aleksandr Brej, Andriej Adamowski podzielili się wspomnieniami i problemami, związanymi z formowaniem i zachowaniem prywatnych kolekcji. Tego samego dnia odbyła się jeszcze jedna ważna dla współczesnej Ukrainy dyskusja „Dekomunizować czy nie? Niewygodne dziedzictwo awangardy”, w której wzięli udział Oksana Barszynowa, Jelena Borimska, Sofija Diak, Siergiej Girik. Uczestnikom Forum udało się także obejrzeć kronikę filmową życia artystycznego  lat 1920. z komentarzami Dmitrija Gorbaczowa i Iriny Mielieszkin. Forum zakończył wykład Jeana-Claude’a Marcadé „Malewicz i muzyka – między Matiuszkinem i Rosławcem”. Malewicz przyjaźnił się z Rosławcem od dzieciństwa. Korzystając z licznych cytatów z listów, Marcadé ukazał wzajemny wpływ malarza i kompozytora na ich poszukiwania twórcze. Kompozycje muzyczne Nikołaja Rosławca w wykonaniu utalentowanej kijowskiej pianistki Antoinetty Miszczenko zabrzmiały jako finałowy hymn ku czci Malewicza.

W dniach kiedy odbywało się Forum, w sali galerii М-17 był eksponowany rysunkowy autoportret Malewicza, wykonany na 11 miesięcy przed śmiercią. „Tak wyglądam teraz. Marks w grobie. Kiedy wychodzę na ulicę, dzieci krzyczą: Karol Marks” – napisał malarz na rysunku, który znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Kijowie.

Forum było bogatym wydarzeniem poświęconym dyskusji nad oceną i perspektywą wykorzystania dziedzictwa Malewicza.

 http://m17forum.kiev.ua/en                                                

Dr  Vita Susak

Ostatnie publikacje

SPRAWOZDANIE I BIBLIOGRAFIA / REPORT AND BIBLIOGRAPHY 2000-2015
więcej
STUDIA I MONOGRAFIE / STUDIES AND MONOGRAPHS, T. 24
więcej
STUDIA I MONOGRAFIE / STUDIES AND MONOGRAPHS, T. 25
więcej
STUDIA I MONOGRAFIE / STUDIES AND MONOGRAPHS, T. 26
więcej
SZTUKA ŻYDOWSKA W POLSCE I EUROPIE ŚRODKOWO-WSCHODNIEJ / JEWISH ART IN POLAND AND CENTRAL-EASTERN EUROPE T. 2A
więcej
SZTUKA ŻYDOWSKA W POLSCE I EUROPIE ŚRODKOWO-WSCHODNIEJ / JEWISH ART IN POLAND AND CENTRAL-EASTERN EUROPE Vol. 2B
więcej
SZTUKA ŻYDOWSKA W POLSCE I EUROPIE ŚRODKOWO-WSCHODNIEJ / JEWISH ART IN POLAND AND CENTRAL-EASTERN EUROPE Vol. 4
więcej
SZTUKA ŻYDOWSKA W POLSCE I EUROPIE ŚRODKOWO-WSCHODNIEJ / JEWISH ART IN POLAND AND CENTRAL-EASTERN EUROPE Vol. 5A
więcej
SZTUKA ŻYDOWSKA W POLSCE I EUROPIE ŚRODKOWO-WSCHODNIEJ / JEWISH ART IN POLAND AND CENTRAL-EASTERN EUROPE Vol. 5B
więcej
PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH / FINE ARTS DIARY Nr 11
więcej
PAMIĘTNIK SZTUK PIĘKNYCH / FINE ARTS DIARY Nr 12
więcej
TECHNOLOGIA – SZTUKA – KONSERWACJA / TECHNOLOGY – ART – CONSERVATION T. 1
więcej
TECHNOLOGIA – SZTUKA – KONSERWACJA / TECHNOLOGY – ART – CONSERVATION T. 2
więcej
ART OF THE ORIENT, T. 6
więcej
SZTUKA EUROPY WSCHODNIEJ / ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ / THE ART OF EASTERN EUROPE T. V
więcej
WORLD ART STUDIES VOL. 17
więcej
ARTE DE AMERICA LATINA – SZTUKA AMERYKI ŁACIŃSKIEJ, NR 7
więcej
SERIES BYZANTINA. STUDIES ON BYZANTINE AND POST-BYZANTINE ART, VOL. XV
więcej
KULTURA ARTYSTYCZNA T. 2
więcej
STUDIA Z ARCHITEKTURY NOWOCZESNEJ / STUDIES ON MODERN ARCHITECTURE, T. 6
więcej
SZTUKA I KRYTYKA / ART AND CRITICISM (KOMUNIKATY ZARZĄDU PISnSŚ) 2018 NR 3 (66)
więcej
SZTUKA I KRYTYKA / ART AND CRITICISM (KOMUNIKATY ZARZĄDU PISnSŚ) 2018 NR 4 (67)
więcej
SZTUKA I KRYTYKA / ART AND CRITICISM (KOMUNIKATY ZARZĄDU PISnSŚ) 2018 NR 5 (68)
więcej
SZTUKA I KRYTYKA / ART AND CRITICISM (KOMUNIKATY ZARZĄDU PISnSŚ) 2018 NR 6 (69)
więcej
SZTUKA I KRYTYKA / ART AND CRITICISM (KOMUNIKATY ZARZĄDU PISnSŚ) 2018 NR 7-8 (70-71)
więcej
SZTUKA I KRYTYKA / ART AND CRITICISM (KOMUNIKATY ZARZĄDU PISnSŚ) 2018 NR 9 (72)
więcej
ARTE DE AMERICA LATINA – SZTUKA AMERYKI ŁACIŃSKIEJ, NR 8
więcej
SZTUKA I KRYTYKA / ART AND CRITICISM (KOMUNIKATY ZARZĄDU PISnSŚ) 2018 NR 10 (73)
więcej
SZTUKA I KRYTYKA / ART AND CRITICISM (KOMUNIKATY ZARZĄDU PISnSŚ) 2018 NR 11 (74)
więcej
SZTUKA I KRYTYKA / ART AND CRITICISM (KOMUNIKATY ZARZĄDU PISnSŚ) 2018 NR 12 (75)
więcej
WORLD ART STUDIES 2018 T. 18
więcej
DAGEROTYP 2018 NR 1 (25)
więcej
POZA SERIAMI
więcej
SZTUKA I KRYTYKA / ART AND CRITICISM (KOMUNIKATY ZARZĄDU PISnSŚ) 2019 NR 1 (76)
więcej
SZTUKA I KRYTYKA / ART AND CRITICISM (KOMUNIKATY ZARZĄDU PISNSŚ) 2019 NR 2 (77)
więcej
SZTUKA I KRYTYKA / ART AND CRITICISM (KOMUNIKATY ZARZĄDU PISNSŚ) 2019 NR 3 (78)
więcej

Ważna informacja

Zamknij
Ta strona używa plików cookies, aby ułatwić korzystanie z Serwisu. Jeżeli nie chcesz, by pliki cookies były zapisywane na Twoim dysku możesz zmienić ustawienia swojej przeglądarki. Brak zmiany ustawień przeglądarki oznacza zgodę na ich użycie. Więcej na temat plików cookies w Polityce cookies.